Conceptos de diseño gráfico

  • Jordi Alberich

  • Alba Ferrer Franquesa

  • David Gómez Fontanills

  • Àlex Sánchez Vila

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Segunda edición: septiembre 2020
© de esta edición, Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC)
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
Autoría: Jordi Alberich, Alba Ferrer Franquesa, David Gómez Fontanills, Àlex Sánchez Vila
Producción: FUOC
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Índice

1.La composición gráfica

1.1.La composición visual

El compositor musical combina y ordena los sonidos para crear una composición. Su trabajo responde a aquello que quiere expresar o comunicar, vehiculado mediante la adecuación o no a los cánones marcados por la tradición, y al gusto y los intereses propios de su época.
El compositor musical combina y ordena los sonidos para crear una composición. Su trabajo responde a aquello que quiere expresar o comunicar, vehiculado mediante la adecuación o no a los cánones marcados por la tradición, y al gusto y los intereses propios de su época.
Vasili Kandinsky. Composición VIII (1923)
Óleo sobre lienzo. 140 x 201 cmPropiedad: Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York© V. Kandinsky (1923). VEGAP. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 del LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Óleo sobre lienzo. 140 x 201 cm
Propiedad: Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York
© V. Kandinsky (1923). VEGAP. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 del LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.

«Desde el principio, esa única palabra composición resonó en mí cerebro como una plegaría.»

Vasili Kandinsky. Miradas al pasado (ed. original 1918).

Podemos hacer un paralelismo entre la música y las artes visuales, y afirmar que la combinación de elementos gráficos da lugar a una composición visual de forma análoga a como la combinación de notas y estructuras forman una composición musical. De hecho, la utilización recurrente del término composición en la creación gráfica se remonta al interés compartido por músicos y pintores (como Kandinsky), a principios del siglo XX, en las analogías entre lenguaje musical y visual.
Y es que el creador gráfico dispone también de un amplio repertorio de elementos, en su caso visuales, que puede articular en una infinidad de combinaciones con objeto de generar el mensaje gráfico. Y este es un repositorio tan amplio y las posibilidades tan variadas que hace falta que el diseñador no pierda nunca de vista la necesidad de garantizar la funcionalidad de la creación. Este objetivo tendría que guiar siempre la investigación y construcción gráfica.
Aun así, hay que tener en cuenta que los criterios compositivos evolucionan en función del contexto histórico, expresivo y artístico. En la selección y configuración de la forma, el color o la disposición y ubicación en el espacio compositivo, intervienen factores personales pero también culturales, como por ejemplo los medios expresivos propios del momento. Y por lo tanto conviene asumir que pese a la sistematización que el lenguaje visual ha ido construyendo indudablemente a lo largo de su evolución, este es (y tiene que ser) un lenguaje vivo y, por lo tanto, abierto a la innovación y la experimentación. Y es que toda composición gráfica tendría que ser también, en definitiva, una expresión viva y propia de la época que le ha tocado vivir. Convendría, en este sentido, que la creación gráfica intentara articular, de forma natural, ya sea total o parcialmente, las tendencias culturales del momento y a la vez también aquellas experiencias no dominantes.
Cánones compositivos del románico pirenaico
© Fotografía de dominio público The Yorck Project
© Fotografía de dominio público The Yorck Project
Ábside de Sant Climent de Taüll (Pirineo catalán), un conocido ejemplo de pintura románica de la primera mitad del siglo XII.
Actualmente, la pintura original se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), en Barcelona.
«En la pintura, las épocas dominadas por criterios de representación simbólica y no naturalistas, como la Edad Media, favorecen el establecimiento de jerarquías entre las figuras por medio de su ubicación en el conjunto (las más importantes se colocan en el centro de la composición) o de su tamaño (las figuras serán más grandes o más pequeñas según su importancia simbólica, con independencia de su tamaño real).»
José María Faerna García-Bermejo; Adolfo Gómez Cedillo (2000). Conceptos fundamentales de arte. Madrid: Alianza Editorial.

1.2.El pensamiento visual

En todo caso, hay que asimilar que la composición gráfica se tiene que construir también en función del receptor. Y es que el papel que ejerce este en la recepción de la creación no es un rol pasivo. Por el contrario, la ciencia moderna ha determinado ampliamente que la percepción visual es una actividad cognitiva. Es decir, una actividad en la que necesariamente interviene de forma activa el razonamiento. De hecho, podríamos establecer que el pensamiento presenta, a su vez, una naturaleza perceptual. Conviene, por tanto, superar la clásica (y artificiosa) dicotomía entre percepción y pensamiento.
Los procesos básicos de la visión implican mecanismos típicos del razonamiento. La visión, lejos de constituir una función inferior, se convierte en el medio fundamental a través del que estructuramos los acontecimientos de nuestro mundo. A partir de la percepción se derivan las ideas y el lenguaje. En definitiva, los factores visuales determinan la formación de conceptos. Aportan el material a nuestro pensamiento. De hecho, los estudios de los límites de la visión –itinerarios oculares, retentiva visual, agudeza visual y preferencias o perversiones de la mirada– refuerzan este planteamiento al señalar la posibilidad o imposibilidad de determinados actos de pensamiento.
Hay que tener en cuenta que algunas de las características de nuestro sistema perceptivo, que ponen de relieve las leyes de la visión de la Gestalt y otros experimentos de la psicología perceptiva, han sido modeladas por la evolución y la selección natural. Son características que permiten la adaptación del sistema perceptivo, y por lo tanto de nuestra especie, al entorno. Aun así, existen también otras características, no innatas, que se desarrollan por influencia de los factores culturales propios de las sociedades dotadas de un pensamiento abstracto. Este planteamiento cuestiona, por lo tanto, el carácter universal de las propuestas de la Gestalt (Gubern, 1987).

1.3.Percepción visual y creación gráfica

La percepción es un componente más de un sistema cognitivo más complejo que incluye percepción sensorial, memoria, atención, conocimiento, reconocimiento, entendimiento, conciencia, representación, interpretación, etc.
La visión no es solamente un proceso perceptivo que se desencadena a partir de los sentidos. Aquello que llega, en un primer momento, a nuestro córtex visual primario, después pasa al córtex de asociación visual y se difunde a otras partes del cerebro. En muchos casos pasará al sistema límbico, que lo revestirá de carga emocional, y a través de varios canales llegará también a los lóbulos frontales y otras áreas cerebrales.
En realidad, cuando hablamos de proceso cognitivo en relación con el fenómeno visual, queremos enfatizar la intervención de la experiencia previa, del sustrato cultural y de los prejuicios de nuestro cerebro en la construcción de la información visual. Por lo tanto, no es suficiente con aproximarse a los conceptos clave sobre la percepción visual para profundizar en el conocimiento de la construcción gráfica. También conviene conocer la tradición gráfica, los códigos visuales compartidos y las corrientes de expresión gráfica.

1.4.Espacio y marco compositivo

1.4.1.Campo visual y marco de imagen
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El campo visual humano presenta una forma ovalada de unos 170º en la coordenada horizontal y unos 150º en la vertical. En este campo solo se ve nítida la zona central. Nuestra percepción no desenfocada de la realidad responde al movimiento del ojo y a la composición que nuestro cerebro se hace de la información recibida. Si realmente fijáramos la vista en un punto, el resto de la escena la veríamos desenfocada.
Los campos visuales de cada ojo humano y el campo binocular en su intersección, según James J. Gibson
Los campos visuales de cada ojo humano y el campo binocular en su intersección, según James J. Gibson
Nuestro cuello puede efectuar una rotación de casi 180º. Este intervalo unido al movimiento del ojo y al campo visual nos permite obtener una visión nítida de unos 240º y percibir los rasgos básicos de las formas, colores y movimientos en casi un eje de 360º. A este valor, hay que añadirle las posibilidades locomotrices de nuestro cuerpo, como el desplazamiento, giro o cambio de altura (salto o agachada).
Todo lo que recibe y procesa nuestro sistema perceptivo lo interpreta la conciencia para obtener un conocimiento visual de nuestro entorno. La percepción visual se manifiesta en el cerebro a partir de la información recogida del entorno con los ojos, pero no como un registro fiel y mecánico de esta. Nuestro cerebro está preparado para detectar (o inventar) regularidades que nos sirvan para comprender y recordar (con el objetivo primigenio de sobrevivir). Así en esta interpretación, a menudo integramos leyes propias, como la aplicación de ejes sobre las formas, la división o agrupación de las partes, u otras posibilidades.
A pesar de que nuestro campo visual es ovalado, la mayoría de las creaciones gráficas que generamos y observamos se integran en un marco (a menudo por requisitos tecnológicos como por ejemplo el limitado formato de pantalla o del papel impreso).
1.4.2.¿Por qué un marco para la imagen?
El marco de una imagen
El marco de una imagen
Iniciamos nuestra aproximación a la expresión visual precisamente abordando los límites de la propia composición. Y es que, cuando nos enfrentamos a una composición visual, entendemos y damos por sabido que la composición constituye una serie de elementos gráficos integrados en el interior de un marco. Pero hay que precisar que esto no tiene que ser necesariamente así. De hecho, el marco de la imagen es una invención cultural relativamente reciente, como han señalado algunos autores.

«El marco rectangular de la pintura occidental, que heredarán luego la fotografía y el cine, vulnera [...] de un modo flagrante el formato y las características de la visión natural, a pesar de lo cual no nos extraña ni perturba, porque es una convención cultural sólidamente arraigada en nuestro contexto y con la que nos familiarizamos desde nuestra infancia. Esta convención se consolidó a partir del siglo XIV, en conexión con la linealidad de la perspectiva geométrica, en armonía con el formato rectangular de las paredes (soportes pictóricos) y de las ventanas de las casas, del formato de las páginas de los libros que se ilustraban y del formato del escenario teatral.»

Román Gubern (1987). La mirada opulenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Una de las propuestas actuales más interesantes en este sentido es la planteada por la realidad virtual. Y es que este nuevo paradigma de representación elimina totalmente los marcos de la imagen para ofrecer al usuario-participante una experiencia inmersiva por medio de sistemas que modifican el punto de vista a partir del movimiento de la cabeza.
Volviendo nuevamente al marco (que inevitablemente acompañará a toda creación gráfica), podemos convenir que a menudo este presenta un formato rectangular horizontal. Esta propuesta (convencional) resulta, aun así, una más de entre las diferentes posibilidades de formato. Y es que el marco puede ser tanto regular como irregular, rectangular o no, horizontal o vertical. A estas variaciones hay que añadir la diferente proporción posible entre sus ejes.
Por lo tanto, las posibilidades de forma y de proporciones del marco son múltiples. Pero, en todos los casos, constituyen un elemento determinante de la composición.
El marco dota de forma a la composición y, por lo tanto, la condiciona. Determina tanto lo que queda fuera del marco como la propia composición interior. Establece el esqueleto estructural que interfiere en las relaciones entre los elementos gráficos. Por lo tanto, y como de hecho obligan a establecer los programas de autoedición gráfica actual al generar un nuevo documento, convendría reflexionar sobre el formato que atribuir a toda composición gráfica. Es una cuestión capital porque determina, en definitiva, el espacio de comunicación del mensaje. Y por lo tanto el diseñador tiene que controlar su formato.
Fijaos cómo cambia una composición con los mismos colores y elementos gráficos en función del marco. La primera usa una proporción de marco de 3 x 4, la segunda de 4 x 3, y la tercera un marco redondo.
Fijaos cómo cambia una composición con los mismos colores y elementos gráficos en función del marco. La primera usa una proporción de marco de 3 x 4, la segunda de 4 x 3, y la tercera un marco redondo.
1.4.3.Las proporciones del marco
Pese a las propuestas expresivas y tecnológicas desarrolladas para superar el condicionamiento del marco de la imagen, apostamos por abordar este elemento como un recurso y también un reto compositivo. De hecho, la historia de la creación visual nos ofrece ejemplos de varias soluciones funcionales, que a la vez pueden connotar la composición favorablemente en relación a los intereses del creador.

«En algunos periodos de la historia [...], en particular en el Renacimiento y en el siglo XVII, se usaron sistemas geométricos para [...] determinar las proporciones del área de la pintura.»

Maurice de Sausmarez (1983). Diseño básico; dinámica de la forma visual en las artes plásticas (ed. original 1964). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

En este sentido conviene diferenciar la construcción del lienzo o espacio compositivo, mediante una modulación de formas regulares, de la construcción mediante formas irregulares. Ambas alternativas estructurales dan lugar a los llamados:
1) Rectángulos estáticos. Surgidos de la relación de cuadros regulares que guardan entre ellos una proporción numérica simple, que denominamos canon (1) . Se pueden cambiar los valores para cambiar la proporción.
Los formatos convencionales de las pantallas de ordenadores (640 × 480 píxeles, 800 × 600 píxeles, 1.024 × 768 píxeles, 1.280 × 1.024 píxeles, etc.) derivan del canon 4:3 del monitor clásico de televisión. Por lo tanto, son un formato construido sobre la base de un rectángulo estático.
2) Rectángulos dinámicos. Resultado de la relación de cuadros que guardan entre sí una proporción numérica irracional. Se puede cambiar el valor para cambiar la proporción.
Los formatos construidos según la sección o regla áurea (5:8) son rectángulos dinámicos.
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1.4.4.Sección áurea. Un marco proporcional y armónico
La llamada sección o proporción áurea es un tipo de estructuración compositiva tanto de los elementos gráficos como de estos respecto del marco que los engloba. Esta concepción, nacida en la Grecia clásica y recuperada por el Renacimiento, interrelaciona los diferentes elementos de un conjunto en función de lo que considera un canon de proporción armónica. Este canon es el llamado número áureo (1,618) y se representa por el carácter griego fi (φ). Según sus defensores, rige la relación y estructuración de diferentes elementos de la naturaleza. Esta condición, considerada como trascendental, le ha valido el reconocimiento de «divina proporción».
A continuación detallamos el procedimiento para la generación de un rectángulo áureo (según el canon indicado), que podríamos implementar en la creación de un marco compositivo.
La sección áurea
La sección áurea
División de una recta A-B utilizando la proporción áurea
División de una recta A-B utilizando la proporción áurea
1) Se traza una recta perpendicular a uno de los extremos (B) que mida la mitad de la recta original (AB/2).
2) Se une el extremo opuesto (P) de la nueva recta con el otro extremo (A) de la recta original y se forma un triángulo.
3) Con el compás en el punto P y pasando por B, se traza un arco que corte la hipotenusa del rectángulo.
4) Con el compás en el punto A y pasando por la intersección entre el arco anterior y la hipotenusa, se traza un arco que divide la recta original (AB) en dos segmentos que guardan la proporción áurea entre ellos.
Sección áurea a partir de un cuadrado (ABCD)
Producción de un rectángulo de sección áurea a partir de un cuadrado (ABCD).
Producción de un rectángulo de sección áurea a partir de un cuadrado (ABCD).
1) Se divide el cuadrado verticalmente por la mitad.
2) Pinchando el compás en la mitad de la base y pasando por el vértice superior derecho (B), se traza un arco hacia bajo.
3) Se prolongan los dos segmentos horizontales del cuadrado (AB y DC) hasta que la base se interseque con el arco. En este punto se traza una línea perpendicular que completa el rectángulo.

1.5.Estructuración del espacio compositivo

1.5.1.Esqueleto visual de la imagen
Una vez analizado el marco compositivo, nos adentramos en la estructuración del interior de la composición. Para ello, afrontamos la cuestión del esqueleto estructural que nos introduce plenamente en el concepto de composición visual.
Nuestro campo visual establece el marco compositivo que percibimos. Pero nuestra percepción estructura la escena según dos ejes principales: el eje vertical y el eje horizontal. Estos dos ejes compositivos se encuentran relacionados con nuestra manera de estar en el mundo.
Cualquier conjunto visual presenta, por lo tanto, un esqueleto perceptivo. Este se construye sobre la base del propio esqueleto estructural de la composición (ejes principales en relación con el marco). A la vez también intervienen fuerzas y tensiones visuales que se generan entre los propios elementos compositivos. Así, por ejemplo, podemos encontrar formas que contienen otras y que actúan como marcos de estas, aislándolas del resto.
El análisis del esqueleto visual de una imagen supone un método útil para descubrir las relaciones de equilibrio, las direcciones y otras fuerzas perceptuales que intervienen. A continuación mostramos dos ejemplos de análisis de esquema visual.
Dominique Ingres: La Source (1856)
Obra bajo dominio público.Análisis visual de esta obra realizada por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).
Obra bajo dominio público.
Análisis visual de esta obra realizada por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).
Amedeo Modigliani: Chaim Soutine (1917)
Obra de dominio público.
Obra de dominio público.
Las relaciones entre las formas de los elementos, su posición en el espacio y su color determinan la estructura de la imagen. Por lo tanto, esta se encuentra condicionada por fuerzas perceptuales y relaciones de equilibrio y desequilibrio (o tensión).
1.5.2.Fuerzas perceptuales
Incluso en las composiciones más simples, nuestro sistema perceptivo detecta fuerzas perceptuales que interaccionan entre los elementos visuales y también entre estos y el marco compositivo. Estas inercias son las responsables de la sensación de atracción o repulsión entre los elementos visuales de la composición y respecto al marco.

«Es virtualmente imposible percibir unidades aisladas y no afectadas por el contexto. La relación es inevitable y esto provoca que el acto de la visión sea una experiencia dinámica.»

Maurice de Sausmarez (1998). Diseño básico. Dinámica de la forma visual en las artes plásticas (ed. original 1973). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Utilizamos el concepto de fuerza visual para ilustrar cómo estas «fuerzas» presentan un punto de aplicación, una intensidad y una dirección. En la demostración siguiente intentamos demostrar el despliegue de estas fuerzas visuales. Así mostramos los puntos de atracción que nuestro sistema perceptivo detecta en una composición.
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Y es que el percepto (el resultado de la percepción) es un campo de fuerzas continuo y variante. Incluso las imágenes que percibimos «en reposo» son el resultado de fuerzas activas en diferentes direcciones que en conjunto se contrarrestan hasta equilibrarse. Solo habría que cambiar un elemento para poner en marcha la imagen.
La primera imagen se percibe equilibrada y en reposo. La segunda no.
La primera imagen se percibe equilibrada y en reposo. La segunda no.
1.5.3.Peso visual: equilibrio y tensión
Seguidamente planteamos un test como introducción al concepto de equilibrio visual. El experimento invita a valorar las sensaciones de equilibrio o desequilibrio que producen diferentes composiciones visuales en el espectador. El objetivo es extraer de la experiencia perceptiva orientaciones para la creación gráfica. Convendría, sin embargo, contrastar los resultados propios con los de otras personas.
Test de equilibrio visual
Valorad en una escala del 1 al 7 las imágenes siguientes según consideréis que están en «equilibrio» o que hay «tensión».
Valorad en una escala del 1 al 7 las imágenes siguientes según consideréis que están en «equilibrio» o que hay «tensión».
De esta puesta en común, concluiremos posiblemente que no existen respuestas «correctas» o «incorrectas» en este test. Aun así, el resultado interesante del experimento surge con la comparación de los resultados con los de otras personas.
La necesidad de equilibrio es una de las influencias más poderosas del mundo físico sobre la percepción visual humana. Como primates bípedos, principalmente mantenemos la sensación de equilibrio total con los dos pies en el suelo y en posición vertical. Esta experiencia de equilibrio, sujeta a la posición del propio cuerpo, la aplicamos al resto de los objetos, la mayoría de veces (si bien no siempre) con éxito. Intuimos un peso determinado para los objetos que percibimos (según el volumen, textura, etc.) y a partir de este peso y de su orientación en el espacio, establecemos perceptualmente si estos objetos se encuentran equilibrados o no.
Por lo tanto, imponemos a los objetos visualizados un eje vertical con un referente secundario horizontal. La sensación de equilibrio o desequilibrio se determina por la relación entre estos dos ejes.
En la ilustración siguiente mostramos cómo un círculo (físicamente no estable) se equilibra perceptivamente por la imposición de los ejes vertical y horizontal. También podemos apreciar cómo la no coincidencia del radio de la circunferencia con el eje vertical provoca que la imagen se perciba en tensión, es decir, no equilibrada.
Incluso un círculo (físicamente no estable) se equilibra por la imposición de los ejes vertical y horizontal.
Incluso un círculo (físicamente no estable) se equilibra por la imposición de los ejes vertical y horizontal.
Inconscientemente desplazamos este eje vertical dominante en función del punto de equilibrio que percibimos. Podemos observar un ejemplo en la demostración siguiente con diferentes elementos visuales.
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El peso relativo de un elemento visual en la composición depende de la medida, color, textura y posición en el espacio respecto al resto de los elementos.
A continuación mostramos reproducciones de un estampado continuo y de una obra de Jackson Pollock. Podemos observar que, en ambas composiciones, el peso de los elementos visuales se equilibra en el conjunto de la composición. Y es que la totalidad de los grafismos percibidos se distribuyen por igual en todo el espacio. Son, por tanto, composiciones equilibradas, pese a la profusión y la variación de elementos gráficos.
a) Manufactura Oberkampf (Jouy) 1785. Estampación indiana. Impresión de plancha de madera sobre algodón. Actualmente en el Musée de l'Impression sur Etoffes (Mulhaus, Francia).b) © Jackson Pollock, VEGAP 2000.Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 LPI) y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
a) Manufactura Oberkampf (Jouy) 1785. Estampación indiana. Impresión de plancha de madera sobre algodón. Actualmente en el Musée de l'Impression sur Etoffes (Mulhaus, Francia).
b) © Jackson Pollock, VEGAP 2000.
Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 LPI) y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
La natural atracción hacia el suelo de la fuerza de la gravedad también condiciona notablemente nuestra percepción visual. Así percibimos más equilibradas las imágenes con mayor peso visual en la base que en la parte superior. Igualmente procesamos como más larga una distancia si se sitúa en la parte superior de la imagen que si lo hace en la parte inferior.
¿Cuál de las dos la percibís como más equilibrada? ¿Dónde está la zona más «pesada»?
¿Cuál de las dos la percibís como más equilibrada? ¿Dónde está la zona más «pesada»?
Pero la misma imagen invertida se percibe de forma completamente diferente. La primera es una imagen equilibrada en la que el peso se acumula en la base. La segunda es una imagen en desequilibrio con todo el peso en la parte superior.
En la creación gráfica, tanto el equilibrio como la tensión suponen un recurso muy útil para el creador en su investigación de un objetivo compositivo. En este sentido, respecto a la búsqueda del equilibrio, Rudolf Arnheim escribe:

¿Por qué buscan los artistas el equilibrio? [...] al estabilizar las interrelaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigüedad a su enunciado.»

Rudolf Arnheim (2005). Arte y percepción visual (versión revisada, ed. original 1954). Alianza Editorial.

Rudolf Arnheim (1904-2007)
Pensador alemán que, influido por las propuestas de la Gestalt, realizó valiosas aportaciones al estudio de la creación y comprensión de la composición visual y gráfica. Su obra Arte y percepción visual de 1954 constituye una referencia clásica para abordar el llamado «pensamiento visual».
Igualmente, pero en relación con la tensión visual, Donis Dondis escribe:

«Tanto para el emisor como para el receptor de la información visual, la falta de equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En otras palabras, es el medio más eficaz para crear un efecto en respuesta al propósito del mensaje, efecto que tiene un potencial económico directo en la transmisión de información visual.»

Donis Dondis (1985). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual (ed. original). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

1.5.4.Direccionalidad en la composición
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La imagen del violín en posición vertical es simétrica. La imagen del violín en posición horizontal también. Aun así, identificamos con mayor facilidad la primera simetría. Y es que nuestra percepción reconoce con mayor eficiencia la simetría bilateral de un objeto si el eje de simetría coincide con el eje vertical.
Fragmento del fresco de la Capilla Sixtina del Vaticano, pintado por Miguel Ángel Buonarroti en 1510 (siglo XVI), en el que aparece el profeta Ezequiel
Obra bajo dominio público.
Obra bajo dominio público.
Pese a la inmediatez en la identificación de la simetría vertical, podemos comprobar, a través de la pintura de Miguel Ángel, cómo no se percibe igual un cuadro que su imagen especular.

«El hombre y el animal son seres suficientemente bilaterales para tener dificultades a la hora de distinguir la derecha de la izquierda.»

Rudolf Arnheim (2005). Arte y percepción visual (versión revisada, ed. original 1954). Madrid: Alianza Editorial.

De esta constatación podemos deducir que existen fuerzas visuales que actúan en el eje horizontal e influyen en nuestra percepción de la imagen. El uso de herramientas o el orden de lectura desde la aparición de la escritura pueden haber influido en ello.
Ejemplo aplicado: Equilibrio inestable (Paul Klee, 1922)
En esta acuarela, Paul Klee ha hecho visibles por medio de flechas algunas de las fuerzas visuales que actúan en la composición. Las flechas visibles se suman al efecto visual del resto de los elementos y agudizan la dinámica del cuadro. El resultado es efectivamente un equilibrio inestable.Paul Klee, VEGAP. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
En esta acuarela, Paul Klee ha hecho visibles por medio de flechas algunas de las fuerzas visuales que actúan en la composición. Las flechas visibles se suman al efecto visual del resto de los elementos y agudizan la dinámica del cuadro. El resultado es efectivamente un equilibrio inestable.
Paul Klee, VEGAP. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
En nuestra cultura occidental prevalece el sentido de lectura de izquierda a derecha. Por lo tanto, en el reconocimiento de la composición, emplearemos un movimiento natural progresivo dirigido desde el cuadrante superior izquierdo hacia el lado derecho inferior de la imagen. Los elementos compositivos pueden actuar para contrarrestar esta tendencia y conseguir el equilibrio. Esta afirmación, aun así, podría resultar crítica en función otras variables culturales o fisiológicas del receptor.

1.6.Espacio y elementos compositivos

1.6.1.Características de los elementos y fuerzas espaciales
Los protagonistas de la composición son los elementos visuales. La determinación de sus características condiciona las fuerzas espaciales de la composición.
Mostramos a continuación algunas de sus características y los efectos que provocan. Recurrimos, en este sentido, a la clasificación de Maurice de Sausmarez.

Clasificación de las fuerzas espaciales según Maurice de Sausmarez

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Alternancia entre figura y fondo

Este efecto se da cuando la distinción entre figura y fondo no es clara. En el ejemplo no se puede afirmar si la figura es el negro o el blanco; el sistema perceptivo no se decide y se van alternando. Esto nos demuestra que en el campo de visión no hay nada negativo, que el espacio alrededor de la imagen es tan positivo como la misma imagen. Este fenómeno, que se da a menudo, también se explica por la llamada relación entre forma y contraforma.

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Diferencias de tamaño

Las diferencias de tamaño entre elementos gráficos crean relaciones jerárquicas y diferencias de peso aparente entre sí. También generan sensación de espacio y profundidad en la composición.

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Relaciones lineales

La longitud y la anchura de las líneas, los ángulos de inclinación, su posición respecto de los límites del marco y en relación con las otras líneas, son elementos que influyen en la composición. Las relaciones lineales se han utilizado para crear los sistemas de perspectiva, generadores de espacio por antonomasia.

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La forma

La interacción entre formas rectilíneas y curvilíneas es un factor que hay que tener en cuenta en las composiciones visuales. En general, las formas curvilíneas parece que se "mueven" más rápido. Pero las formas rectilíneas con ángulos agudos y opuestas a los ejes vertical y horizontal crean una dinámica que "acelera" la composición.

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Diferencias de valor

Al hablar del color se ha tratado del contraste de luminosidad donde utilizamos diferencias en el valor de claroscuro. Estas diferencias son generadoras de volumen y crean varios niveles o sensación de profundidad en la composición.

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El color

El color es un elemento clave en las relaciones que surgen en cualquier composición. Tiene un papel importante en el equilibrio y también en la sensación de espacio. Algunos colores «salen» del plano y otros «se van hacia el fondo».

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La textura

La textura no tiene un papel decorativo, sino que participa activamente en la composición. La aplicación de varias texturas a los elementos los distingue y les imprime carácter. La mezcla de sensación visual y táctil da apariencia física al objeto representado.

1.6.2.Relaciones compositivas. Contrastes compositivos
La relación visual que dirigirá los elementos de la composición forma parte del necesario planteamiento compositivo previo a la plasmación gráfica de las formas y contraformas. Y es que esta jerarquía perceptiva determinará la propia naturaleza de las formas. Por lo tanto, la disposición de los elementos en la composición influye de forma decisiva sobre la funcionalidad del diseño en cuestión.
En la relación que tiene que regir los elementos visuales de la composición, apostamos por la relación de contraste. El contraste acentúa la sensación perceptiva y por lo tanto facilita o refuerza la comunicación.
Por ejemplo, ante una composición ambigua, en cuanto al equilibrio, generamos una sensación visual confusa. Nuestra percepción intenta corregirla mediante la nivelación y el aguzamiento perceptivos. Pero esta no deja de ser una compensación que se hace intrínsecamente. Por lo tanto, salvo que nos interese provocar este efecto, convendría contrastar claramente toda composición visual y apostar, de forma decidida, por uno de los dos polos posibles que establece una relación de contraste (por ejemplo, equilibrado o inestable).
La diseñadora e investigadora Donis Dondis definió, en su obra clásica La sintaxis de la imagen (1973), una relación de diecinueve tipos de contrastes compositivos basados en pares de conceptos que se configuran como polos contrapuestos. Cada polo constituye un extremo en cuanto al efecto compositivo obtenido. Por lo tanto, entre un polo y el otro se encontrarían aquellas composiciones cuyo efecto es intermedio o ambiguo.

Contrastes compositivos según D. Dondis

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Equilibrio - Inestabilidad

Las composiciones equilibradas tienen un «centro de gravedad visual» que sostiene pesos visuales equivalentes. Su contrario, la ausencia de equilibrio, es una composición inestable provocadora e inquietante.

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Simetría - Asimetría

D. Dondis entiende la simetría como el resultado de una reflexión bilateral. Se trata de imágenes con un eje que las divide en dos mitades iguales. Son imágenes que transmiten clasicismo (por el gusto de griegos, renacentistas y neoclásicos por este tipo de composición) y que siempre son equilibradas. Su contrario, la asimetría, no tiene que ser necesariamente desequilibrado, pero en los dos lados del eje visual no tenemos imágenes idénticas, sino formas y elementos visuales diferentes. Si la composición es equilibrada es porque tiene un peso equivalente.

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Regularidad - Irregularidad

La regularidad en el grafismo consiste en favorecer la uniformidad de elementos organizados según un método que no se altera. La irregularidad consiste a destacar lo que es inesperado o insólito.

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Simplicidad - Complejidad

Ya se ha hablado de la simplicidad en la forma; la simplicidad en la composición consiste en imponer la forma elemental y una composición libre de complicaciones. La complejidad compositiva implica la presencia de numerosos elementos y fuerzas visuales que se influyen mutuamente en una red de relaciones compleja que da lugar a un difícil proceso de organización del significado.

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Unidad - Fragmentación

La unidad es el equilibrio de elementos diversos en una totalidad perceptible como tal. La fragmentación es la descomposición de los elementos visuales en unidades relacionadas pero independientes.

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Economía - Profusión

La economía es el diseño austero, que prescinde de todo elemento innecesario y se centra en lo que es básico. La profusión es el enriquecimiento visual de un diseño ya definido en las líneas generales mediante la ornamentación y la filigrana.

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Reticencia - Exageración

La reticencia en la creación gráfica tiene como objetivo una respuesta máxima del observador ante elementos mínimos, aplicando un reduccionismo gráfico. La exageración agudiza el efecto visual de los elementos gráficos y destaca lo que es singular, extravagante o identificativo.

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Predictibilidad - Espontaneidad

La predictibilidad comporta explicitar el principio organizador de la composición para que el observador vea confirmadas sus previsiones. Es útil en el diseño de interficies para no confundir al usuario. La espontaneidad busca crear la sorpresa constante en el observador e instarlo a rehacer las predicciones en todo momento. La espontaneidad en los sistemas interactivos es un reto para estimular al usuario a pensar.

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Actividad - Pasividad

La actividad en la composición visual sugiere movimiento y direcciones a seguir. Fuerzas descontroladas. La pasividad se consigue con una imagen absolutamente equilibrada que sugiere reposo.

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Sutileza - Audacia

La sutileza rehuye la obviedad y las soluciones fáciles y evidentes para buscarlas de gran delicadeza y refinamiento. La audacia implica utilizar la obviedad con osadía en beneficio del mensaje que se ha de comunicar.

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Neutralidad - Acento

La neutralidad consiste en buscar una composición con ausencia total de provocación hacia el espectador. El acento consiste en subrayar una sola cosa en un contexto uniforme e inicialmente neutral.

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Transparencia - Opacidad

La transparencia implica un detalle visual mediante el que se puede ver lo que hay detrás. La opacidad es el bloqueo y la ocultación de elementos visuales y suele ser muy inquietante.

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Coherencia - Variación

La coherencia es la técnica de expresar la compatibilidad visual desarrollando una composición dominada por una aproximación gráfica y temática uniforme y consonante. La variación consiste en mostrar mutaciones sobre un tema dominante (con la misma función que las variaciones en un tema musical). La coherencia y la variación son importantísimas en la definición de la identidad gráfica de una empresa o producto.

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Realismo - Distorsión

El realismo es la pretensión de simular o sugerir la misma experiencia visual al contemplar una imagen que al contemplar los objetos reales que representa. La distorsión fuerza el realismo, modifica sus efectos de ilusión óptica y se desvía de la referencia a la forma representada.

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Plana - Profunda

En la composición plana se ignora la perspectiva y cualquier otra técnica que sugiera profundidad en el espacio. La composición profunda utiliza la perspectiva, el claroscuro y otras técnicas gráficas para proyectar hacia dentro y hacia fuera las dimensiones del soporte y provocar efectos de volumen y profundidad.

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Singularidad - Yuxtaposición

La singularidad consiste en centrar la composición en un tema aislado e independiente, sin ningún otro estímulo visual. La yuxtaposición expresa la interacción de estímulos visuales y activa la comparación relacional entre ellos.

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Secuencialidad - Aleatoriedad

La secuencialidad sugiere un orden lógico en el proceso de composición, con elementos dispuestos según un esquema rítmico. La composición aleatoria da la impresión de falta de plano, de desorganización planificada o de una presentación accidental de la información visual.

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Agudeza - Difusibilidad

La agudeza busca la claridad en los elementos gráficos y la expresión. La difusibilidad no aspira a la precisión, sino a crear un ambiente visual (como hacen los videoclips no narrativos en el medio audiovisual).

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Continuidad - Episodicidad

La continuidad es la fuerza cohesiva que mantiene unida una composición de elementos diversos. Gráficamente puede ser una serie de conexiones visuales entre elementos. El episodicidad se expresa mediante la desconexión o las conexiones muy débiles entre elementos visuales; refuerza el carácter individual de las partes constitutivas. La continuidad en el tiempo en los gráficos en movimiento se puede reflejar por una estructura y una composición visual similares en un cambio de escena.

© Dondis. Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 del LPI) y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.

Pese al análisis diferenciado de Dondis, debemos aclarar que un diseño puede articular simultáneamente diferentes contrastes. De esta forma puede ganar en complejidad y atractivo visual, siempre y cuando no se resienta la claridad ni la funcionalidad de la composición. Así podríamos, por ejemplo, componer propuestas gráficas que combinen equilibrio con sutileza; o bien sutileza pero con desequilibrio; o, incluso, generar una composición equilibrada, sutil y predecible.

1.7.Construcción perceptiva y relaciones compositivas

1.7.1.Psicología de la Gestalt
La creación gráfica no puede desatender la forma como el receptor construye la percepción de la composición visual. Profundizando en el conocimiento de la percepción, y desde una perspectiva sintética y relacionada con la práctica gráfica, proponemos seguidamente una aproximación a las teorías y leyes expuestas por la llamada escuela de la Gestalt. Este conjunto de propuestas a pesar de que no explican propiamente el porqué del proceso perceptivo, continúan siendo un referente bastante útil (para la tarea gráfica) en cuanto que describen y predicen algunos principios de su funcionamiento.
La llamada escuela de la Gestalt es una corriente de la psicología experimental iniciada poco antes de la Primera Guerra Mundial. Su investigación se centra en el estudio del conocimiento, la percepción y de los procesos mentales. Pretende dilucidar cómo la percepción determina el pensamiento y cómo este, a su vez, interviene en la percepción física.
Y es que, para los investigadores de la Gestalt, la visión es el resultado de un proceso de percepción activa que va más allá de la simple recepción pasiva retiniana de los rayos luminosos. Consideran que intervienen procesos mentales activos de organización y estructuración de los estímulos recibidos. Su corpus teórico se construye sobre la base de la siguiente premisa:
Las formas exteriores se perciben como totalidades o conjuntos diferentes de la suma de sus partes. El sujeto se encarga de soldar las relaciones entre las partes o entre las partes de los estímulos recibidos.
La escuela de la Gestalt
Los representantes principales de la escuela de la Gestalt son Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka:
1) Max Wertheimer (1880-1943) es el mayor y más influyente representante de la escuela. De hecho, su artículo de 1912 se considera como el inicio del movimiento. Dos años antes concibió una nueva manera de tratar el problema de la percepción del movimiento. Frente a las posiciones establecidas de entonces, Wertheimer se cuestionó cómo podía explicarse la percepción de movimiento a partir de la adición de dos estimulaciones estáticas. De acuerdo con el que sería el enfoque general de la escuela gestaltista, Wertheimer concluyó que, de hecho, el fenómeno del movimiento no necesita explicación en sí mismo. Centra, pues, su estudio en comprender cómo la percepción del fenómeno radica en las relaciones concretas entre los estímulos en los que este se divide, y no en el mismo fenómeno.
2) Kurt Koffka (1866-1941) fue el autor más productivo del grupo y quien intentó sistematizar el conjunto de las aportaciones realizadas por los diferentes miembros de la escuela. El 1910 viajó a Fráncfort, donde estableció contacto con Wertheimer y Köhler. Al año siguiente inició la docencia en Giessen, donde realizó algunos estudios experimentales que después se publicaron. Ya en 1920 publicó un artículo sobre la nueva escuela en una revista de psicología americana, lo cual representaría la introducción del gestaltismo en Estados Unidos. En 1935 publicó su obra principal, Principios de psicología de la forma, que, de hecho, es considerada hasta hoy la obra central de la escuela.
3) Wolfgang Köhler (1887-1967) publicó en 1917 el libro Pruebas de inteligencia en antropoides, en el que aplica los principios de Wertheimer al aprendizaje y solución de problemas. En este libro, Köhler muestra cómo lo que emerge en las formas o gestalten (totalidades) son las relaciones. Los chimpancés no perciben los estímulos aislados, sino las relaciones entre ellos. También se estableció que la percepción de las relaciones constituye una señal de inteligencia, y denominó la percepción repentina de las relaciones adecuadas Einsicht (término alemán equivalente a «penetrar en el interior de algo», «divisar» o «descubrir»). En 1920 publicó Las formas físicas en reposo y en estado estacionario y, en 1929, Psicología de la forma, obra de síntesis y recopilación de las tesis y teorías propuestas.
Desde la perspectiva de otras corrientes, como la psicología cognitiva o la neurociencia computacional, se ha criticado la teoría gestaltista por no ofrecer un modelo explicativo del proceso de percepción. Por este motivo, se ha considerado el conjunto de propuestas de la Gestalt como una teoría descriptiva y no explicativa. Aun así, es precisamente su carácter descriptivo lo que nos resulta útil para la aplicación en la práctica gráfica. Y es que sus aportaciones nos pueden orientar en la previsión del proceso perceptivo del receptor, a pesar de que no nos explique por qué pasa.
1.7.2.Principios que describe el proceso perceptivo
Los teóricos de la Gestalt y sus seguidores han establecido cuatro principios clave para describir los procesos de percepción visual:
1) Emergencia: reconocimiento integral de objetos, al emerger simultáneamente una percepción global a partir de las formas percibidas anteriormente, pero no como suma de sus partes constitutivas.
2) Cosificación: construcción de nuevas formas partiendo de las existentes gracias a la propia experiencia visual.
3) Multiestabilidad: percepción ambigua entre fondo y figura en algunas situaciones o contextos.
4) Invariancia: prioridad de la forma y de los contornos en el reconocimiento de los elementos por encima de otras cualidades como color, textura, estilo, etc.
Estos principios no son mutuamente excluyentes. Pueden articularse entre ellos puesto que en realidad son aspectos de un mismo sistema perceptivo dinámico. A continuación explicamos los cuatro principios a partir de gráficos experimentales.
1) El principio de emergencia explicaría la percepción de la imagen siguiente, en la que percibimos un perro dálmata husmeando el suelo bajo la sombra de los árboles.
No reconocemos al perro a partir de la identificación previa de sus partes (patas, nariz, orejas, cola, etc.), sino de forma global y simultánea. En principio es posible que no percibimos más que un conjunto de garabatos sin definición, pero de repente la percepción del animal emerge en nuestra mente.
Hay que recordar nuevamente que, pese al descubrimiento, la teoría de la Gestalt no consigue explicar por qué se produce.
Imagen experimental para mostrar el fenómeno de la emergencia perceptiva
Autor: R. C. James. Utilizado experimentalmente por D. Marr (1982), Lindsay y Norman (1977) y R. L. Gregory (1970).
Autor: R. C. James. Utilizado experimentalmente por D. Marr (1982), Lindsay y Norman (1977) y R. L. Gregory (1970).
2) La cosificación es un aspecto constructivo o generativo de la percepción por medio del cual lo que se percibe por la experiencia visual contiene más información espacial explícita que el estímulo sensitivo en que se basa.
Por ejemplo, en la figura A podemos percibir un triángulo, a pesar de que el grafismo no reproduce ningún triángulo dibujado. En las imágenes B y D, la mente reconoce formas separadas como partes de una forma simple. En la imagen C reconocemos una forma tridimensional completa, cuando en realidad no ha sido completamente dibujada.
La cosificación se puede explicar por los llamados contornos ilusorios, que son procesados, de hecho, por el sistema de percepción visual como si fueran contornos reales.
Ejemplos de reificación en el proceso perceptivo
Representación hecha por Steven Lehar que agrupa lo siguiente: (A) el triángulo de Kanizsa, (B) el gusano volumétrico de Peter Tse's, (C) la esfera puntiaguda de Idesawa y (D) el monstruo marino de Peter Tse's.Imagen bajo dominio público. Steven Lehar (2003).
Representación hecha por Steven Lehar que agrupa lo siguiente: (A) el triángulo de Kanizsa, (B) el gusano volumétrico de Peter Tse's, (C) la esfera puntiaguda de Idesawa y (D) el monstruo marino de Peter Tse's.
Imagen bajo dominio público. Steven Lehar (2003).
3) La multiestabilidad (o también percepción multiestable) es la tendencia que se da, en la percepción ambigua de un objeto, a saltar adelante y atrás de manera inestable entre dos o más interpretaciones alternativas. Podemos detectar este fenómeno, por ejemplo, en las llamadas figuras del cubo de Necker y el vaso de Rubin. De nuevo la Gestalt no explica por qué estas imágenes son multiestables. Solo señala la efectividad del fenómeno.
Ejemplo de percepción multiestable
Representación de Alan de Smet basada en el cubo de Necker y en el vaso de Rubin.Imagen bajo dominio público. Alan de Smet (2007).
Representación de Alan de Smet basada en el cubo de Necker y en el vaso de Rubin.
Imagen bajo dominio público. Alan de Smet (2007).
4) La invariancia es una propiedad de la percepción según la cual los objetos geométricamente simples son reconocidos independientemente de su rotación, traslación y escala. Incluso interviniendo otras variaciones como deformaciones elásticas, modificaciones de iluminación o cambios en las características de las partes que componen la forma, seguimos reconociéndola. Por ejemplo, los objetos de la figura A son identificados inmediatamente como representaciones de la misma forma y como diferentes de las formas de la figura B. Incluso, a pesar de la perspectiva y las deformaciones elásticas de la figura C o la intervención de tratamientos gráficos de la figura D, seguimos reconociendo la forma.
Ejemplo de invariancia en la percepción de un objeto a pesar de las variaciones y distorsiones
Demostración gráfica de Steven Lehar.Imagen bajo dominio público. Steven Lehar (2003).
Demostración gráfica de Steven Lehar.
Imagen bajo dominio público. Steven Lehar (2003).
1.7.3.Leyes de la visión
Igualmente, mediante estudios experimentales, los autores de la Gestalt llegaron a determinar una serie de leyes de la visión. Estas propuestas describen un conjunto de fenómenos perceptivos derivados de la premisa básica de la teoría gestáltica según la cual la experiencia perceptiva se encuentra estructurada y tiende a agrupar y unir los estímulos percibidos. Estas leyes pretenden predecir cómo agruparemos los diferentes estímulos en función de sus características y relaciones.
La tabla siguiente presenta las leyes principales que gobiernan la estructuración de los estímulos visuales según los autores mencionados.
Leyes principales de la visión según los autores de la Gestalt

1

Ley de la proximidad

En igualdad de condiciones tendemos a percibir juntos los elementos más próximos en el espacio o en el tiempo.

2

Ley de la semejanza

En igualdad de condiciones tendemos a percibir los elementos parecidos como parte de una misma estructura u objeto.

3

Ley del cierre

En igualdad de condiciones las líneas que delimitan una superficie se perciben más fácilmente como unidad que las que no se llegan a cerrar.

4

Ley de la buena continuidad

En igualdad de condiciones tendemos a percibir como parte de una misma figura los estímulos que mantienen entre sí una continuidad de forma.

5

Ley del movimiento común

En igualdad de condiciones tendemos a percibir como grupo o conjunto los elementos que se mueven del mismo modo.

6

Ley de la pregnancia

En igualdad de condiciones tendemos a percibir como unidad los elementos que presentan el grado más alto de simplicidad, simetría y regularidad.

7

Ley de la experiencia

La experiencia previa del sujeto receptor interviene junto con los aspectos mencionados anteriormente en la construcción de las formas percibidas.

Seguidamente abordamos cada una de estas leyes con ejemplos ilustrativos.
1.7.4.Ley de la proximidad
Observamos dos maneras de formular la ley de proximidad:
En igualdad de las otras condiciones, tendemos a percibir como juntos (o como parte de un mismo objeto) los elementos más próximos en el espacio o en el tiempo.
Si un estímulo visible está constituido por una multitud de elementos diversos, se manifiesta en el sujeto receptor la tendencia a agrupar los elementos más próximos entre sí.
Seguidamente examinamos dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:
a) En el primer gráfico, reconoceremos una tendencia dominante a visualizar cuatro barras horizontales, agrupando en pares las líneas cercanas entre sí.b) El mismo fenómeno puede ser observado en el segundo gráfico. Los elementos más cercanos son percibidos como unidades, frente a los elementos más distantes.
a) En el primer gráfico, reconoceremos una tendencia dominante a visualizar cuatro barras horizontales, agrupando en pares las líneas cercanas entre sí.
b) El mismo fenómeno puede ser observado en el segundo gráfico. Los elementos más cercanos son percibidos como unidades, frente a los elementos más distantes.
Actividad
A continuación podéis experimentar y descubrir cómo actúa la ley de proximidad.
Ocultad parte de los puntos y observad cómo el sistema perceptivo los agrupa en diferentes elementos en función de la proximidad.
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1.7.5.Ley del parecido
Examinamos dos maneras de formular la ley de parecido:
En igualdad de las otras condiciones, tendemos a percibir los elementos parecidos como parte de una misma estructura u objeto.
Si un estímulo visible se encuentra constituido por una multitud de elementos diversos, en el sujeto receptor se manifiesta la tendencia a agrupar aquellos elementos más parecidos.
Veamos ahora dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:
a) Ante este primer gráfico, a pesar de que todos los signos se encuentren equidistantes, tendemos a agrupar los signos negativos frente a los signos positivos.b) Nuevamente, a partir de la ley del parecido, los elementos más similares se perciben fácilmente como integrantes de un mismo conjunto ante los elementos disimilares.
a) Ante este primer gráfico, a pesar de que todos los signos se encuentren equidistantes, tendemos a agrupar los signos negativos frente a los signos positivos.
b) Nuevamente, a partir de la ley del parecido, los elementos más similares se perciben fácilmente como integrantes de un mismo conjunto ante los elementos disimilares.
Al hablar de parecido nos referimos a las propiedades visuales del objeto.
Actividad
Experimentad a continuación con el parecido de forma y el parecido de color. ¿Actúan juntos o compiten entre sí?

Ejemplos

Comentarios

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Ejemplo A. Tenemos la tendencia a agrupar los elementos que tienen la misma forma (triángulos con triángulos y cuadrados con cuadrados) aunque su similitud de color nos lleva a distinguirlos claramente donde son más próximos.

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Ejemplo B. En un contexto como este con los elementos visuales situados a distancias regulares entre sí, la similitud de color agrupa los elementos mucho más claramente que la similitud de forma. En este ejemplo la distinción es mucho más clara que en el ejemplo A.

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 Ejemplo C. La similitud de forma y color agrupa claramente los elementos. La distinción entre cuadrados blancos y triángulos negros es muy clara y nuestro sistema perceptivo ve dos grupos diferenciados.

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Ejemplo D. ¿Agrupamos los triángulos por un lado y los cuadrados por otro? O bien, ¿agrupamos los elementos negros por un lado y los blancos por otro? La mayoría de personas dará una respuesta positiva a la segunda pregunta. La similitud de color impera sobre la similitud de forma, agrupamos los elementos negros por una lado y los blancos por otro, independientemente que sean cuadrados o triángulos.

1.7.6.Ley de cierre
Abordamos dos maneras de formular la ley de cierre:
En igualdad de circunstancias, tendemos a clausurar las discontinuidades existentes en una posible figura de líneas incompletas.
Las líneas que delimitan una superficie son percibidas más fácilmente como unidad que las que no se llegan a cerrar.
Observamos a continuación tres gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:
Ilustración basada en la demostración de David Katz (Katz, 1967).
a) Percibimos como unidad dos rectángulos (y medio), puesto que nuestro sistema perceptivo tiene la tendencia a completar la brecha entre las dos líneas encaradas. Se hace difícil entender este gráfico como cinco elementos independientes.b) El mismo caso que en el gráfico anterior, pero con elementos curvos en vez de rectilíneos. En este caso tendemos a percibir dos círculos y medio. Y lo vemos de una manera todavía más clara que en el ejemplo anterior, puesto que la tendencia de estos elementos a clausurarse es mayor.c) Los elementos que se clausuran entre ellos forman unidades perceptivas con mucha más facilidad que los que no lo hacen, aunque estén más cercanos entre sí. En la primera parte de este gráfico, las ocho líneas verticales se agrupan en cuatro elementos muy claros por la proximidad entre pares de líneas. En la segunda parte, las líneas verticales distantes se han unido con líneas horizontales. El resultado es que percibimos más claramente tres rectángulos cerrados. Una conclusión de esto es que la ley de cierre domina sobre la ley de proximidad. O, lo que es lo mismo, percibimos más claramente como unidad los elementos cerrados o que tienden a cerrarse que los elementos próximos entre sí.
a) Percibimos como unidad dos rectángulos (y medio), puesto que nuestro sistema perceptivo tiene la tendencia a completar la brecha entre las dos líneas encaradas. Se hace difícil entender este gráfico como cinco elementos independientes.
b) El mismo caso que en el gráfico anterior, pero con elementos curvos en vez de rectilíneos. En este caso tendemos a percibir dos círculos y medio. Y lo vemos de una manera todavía más clara que en el ejemplo anterior, puesto que la tendencia de estos elementos a clausurarse es mayor.
c) Los elementos que se clausuran entre ellos forman unidades perceptivas con mucha más facilidad que los que no lo hacen, aunque estén más cercanos entre sí. En la primera parte de este gráfico, las ocho líneas verticales se agrupan en cuatro elementos muy claros por la proximidad entre pares de líneas. En la segunda parte, las líneas verticales distantes se han unido con líneas horizontales. El resultado es que percibimos más claramente tres rectángulos cerrados. Una conclusión de esto es que la ley de cierre domina sobre la ley de proximidad. O, lo que es lo mismo, percibimos más claramente como unidad los elementos cerrados o que tienden a cerrarse que los elementos próximos entre sí.
1.7.7.Ley de buena continuidad
Veamos dos maneras de formular la ley de buena continuidad:
En igualdad de circunstancias, tendemos a percibir como parte de una misma figura los estímulos que mantienen entre sí una continuidad de forma.
Las partes de una figura que comparten un destino común se constituyen en unidad con mayor facilidad que las partes restantes.
Veamos ahora dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:
a) En este primer gráfico, a pesar de las diferentes combinaciones posibles, percibimos cómo el tramo de línea recta tiende a continuar como línea recta, y una parte del círculo como círculo.b) A su vez, en el segundo gráfico, la línea ondulada impone su continuidad por medio de las formas circulares y cuadradas por su «buena continuidad».
a) En este primer gráfico, a pesar de las diferentes combinaciones posibles, percibimos cómo el tramo de línea recta tiende a continuar como línea recta, y una parte del círculo como círculo.
b) A su vez, en el segundo gráfico, la línea ondulada impone su continuidad por medio de las formas circulares y cuadradas por su «buena continuidad».
¿Cómo reconocemos la continuidad de las ramas de un árbol?
Nuestro cerebro está preparado para hacerlo con una combinación de estrategias perceptivas. La estrategia principal que utiliza es la que explica la ley de buena continuidad, aunque una línea o contorno se cruce o quede parcialmente oculta somos capaces de entender que forma parte de una misma estructura.
Una imagen simplificada nos puede servir para entender este fenómeno. En una imagen más compleja los fenómenos perceptivos se acumulan y es más difícil extraer una ley. Veámoslo con un ejemplo.
a) Incluso en esta imagen tan contrastada somos capaces de ver la continuidad de las ramas que se entrecruzan y no las confundimos. b) En esta imagen esquemática se intenta simular cómo somos capaces de interpretar la estructura de las ramas gracias a su buena continuidad. c) Si lo que vemos es una imagen como esta, la buena continuidad de las ramas se complementa con otro tipo de información visual: los cambios en la textura, el volumen que se percibe gracias al claroscuro de las sombras, etc. Incluso así, os daréis cuenta de que en ausencia de esta información adicional ya podíais indentificar la estructura de las ramas.
a) Incluso en esta imagen tan contrastada somos capaces de ver la continuidad de las ramas que se entrecruzan y no las confundimos. b) En esta imagen esquemática se intenta simular cómo somos capaces de interpretar la estructura de las ramas gracias a su buena continuidad. c) Si lo que vemos es una imagen como esta, la buena continuidad de las ramas se complementa con otro tipo de información visual: los cambios en la textura, el volumen que se percibe gracias al claroscuro de las sombras, etc. Incluso así, os daréis cuenta de que en ausencia de esta información adicional ya podíais indentificar la estructura de las ramas.
David Gómez (2003). Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0.es
¿Cómo reconocemos como único un objeto parcialmente oculto?
Por la misma razón, si la estructura tiene una buena continuidad lo interpretamos como una unidad.
a) En esta imagen vemos diversas estructuras que somos capaces de identificar perfectamente gracias a su buena continuidad. Tenemos una estructura muy clara de fondo, una estrutura reticular ortogonal (aunque deformada por la perspectiva) que queda oculta en diversas zonas pero que somos perfectamente capaces de reconstruir. También tenemos una línea curva (semicircular) que contrasta con las líneas rectas mencionadas. La línea curva se corta con estas en diversos puntos, queda oculta parcialmente por otra forma y está cortada por el límite de la imagen. Aún así, somos capaces de percibirla como un objeto unitario. Igualmente somos capaces de ver la forma circular (el cubo), a pesar de que se tape una parte de la imagen. Aquí actúa más bien la ley de cierre. b) A la buena continuidad se añade nueva información, principalmente información de color, y también de textura. Además reconocemos un cubo y una manguera sobre un suelo. Las leyes de buena continuidad, semejanza y experiencia están actuando sinérgicamente. La actuación solidaria de diversos procesos identificados por las leyes de la Gestalt es lo que más nos ayuda a reconocer el mundo que nos rodea.
a) En esta imagen vemos diversas estructuras que somos capaces de identificar perfectamente gracias a su buena continuidad. Tenemos una estructura muy clara de fondo, una estrutura reticular ortogonal (aunque deformada por la perspectiva) que queda oculta en diversas zonas pero que somos perfectamente capaces de reconstruir. También tenemos una línea curva (semicircular) que contrasta con las líneas rectas mencionadas. La línea curva se corta con estas en diversos puntos, queda oculta parcialmente por otra forma y está cortada por el límite de la imagen. Aún así, somos capaces de percibirla como un objeto unitario. Igualmente somos capaces de ver la forma circular (el cubo), a pesar de que se tape una parte de la imagen. Aquí actúa más bien la ley de cierre. b) A la buena continuidad se añade nueva información, principalmente información de color, y también de textura. Además reconocemos un cubo y una manguera sobre un suelo. Las leyes de buena continuidad, semejanza y experiencia están actuando sinérgicamente. La actuación solidaria de diversos procesos identificados por las leyes de la Gestalt es lo que más nos ayuda a reconocer el mundo que nos rodea.
David Gómez (2003). Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0.es
1.7.8.Ley de movimiento común
Presentamos dos maneras de formular la ley del movimiento común:
En igualdad de circunstancias, tendemos a percibir como grupo o conjunto los elementos que se mueven conjuntamente o se mueven del mismo modo, o que se mueven reposadamente respecto a otros.
Se constituyen en unidad los elementos que se mueven juntos de manera similar, o en oposición a los otros que permanezcan inmóviles o estáticos.
Mostramos a continuación una animación para ilustrar lo que la ley predice:
En esta animación, los elementos con movimiento circular (cuadrado verde y medio círculo morado) se imponen como grupo o unidad común ante los que no comparten un movimiento idéntico. A pesar de la disparidad de formas y colores, el mantenimiento de un movimiento común agrupa elementos tan disimilares que parecen estar unidos por una estructura invisible.
En esta animación, los elementos con movimiento circular (cuadrado verde y medio círculo morado) se imponen como grupo o unidad común ante los que no comparten un movimiento idéntico. A pesar de la disparidad de formas y colores, el mantenimiento de un movimiento común agrupa elementos tan disimilares que parecen estar unidos por una estructura invisible.
Ejemplo de ley de movimiento común
Un ejemplo de esta ley lo podemos encontrar en los faros de un coche circulando en la oscuridad. Así percibimos como conjunto, y por lo tanto como el propio coche, los puntos de luz de los faros porque comparten un movimiento común. Los diferenciamos de las luces de otro vehículo, por próximo que esté, puesto que no muestran exactamente el mismo movimiento.
Vídeo disponible en la web.
1.7.9.Ley de la pregnancia o de la «buena forma»
La expresión alemana prägnanz presenta una traducción compleja, pero podríamos interpretarla como «consistencia» o «regularidad». La regularidad o las relaciones de regularidad entre los estímulos visuales es un fenómeno que nos induce a percibirlos como unidad o conjunto. Algunas de las leyes descritas también compartirían este precepto.
Pero veamos dos maneras de formular específicamente la ley de pregnancia:
En igualdad de circunstancias, tendemos a percibir como unidad los elementos que presentan el grado más alto de simplicidad, simetría, regularidad y estabilidad (buenas formas).
Se perciben como parte de una unidad aquellos elementos que comparten una mayor regularidad, conexión, simetría, equilibrio, homogeneidad, y que muestran mayor simplicidad y concisión.
Observamos seguidamente dos gráficos experimentales que demuestran lo que la ley predice:
a) En este gráfico, se perciben como una figura las líneas paralelas (interdistancia regular). Por el contrario, los dos cuadrantes externos difícilmente se percibirán como una figura común, debido a la interdistancia irregular.b) Igualmente, y de nuevo a partir de la ley de la pregnancia, en este segundo gráfico, son también percibidas como una figura las franjas blancas (de forma más regular), frente a las negras que, dada su forma más irregular, funcionan como fondo de la figura.
a) En este gráfico, se perciben como una figura las líneas paralelas (interdistancia regular). Por el contrario, los dos cuadrantes externos difícilmente se percibirán como una figura común, debido a la interdistancia irregular.
b) Igualmente, y de nuevo a partir de la ley de la pregnancia, en este segundo gráfico, son también percibidas como una figura las franjas blancas (de forma más regular), frente a las negras que, dada su forma más irregular, funcionan como fondo de la figura.
1.7.10.Ley de la experiencia
La experiencia previa del sujeto receptor interviene, junto con los aspectos mencionados anteriormente, de forma determinante en la construcción de las formas percibidas.
La experiencia previa del sujeto pero también la educación, los factores culturales y el contexto en el que se desarrolla intervienen, junto con las seis leyes deterministas anteriores, en la organización de nuestras percepciones.
Por ejemplo, la imagen del perro dálmata utilizada en la ilustración del principio de emergencia nos permite igualmente demostrar el reconocimiento de una forma por la experiencia previa del receptor. Y es que, después de un primer reconocimiento (anterior), la identificación posterior siempre será efectiva.
Imagen experimental para mostrar el fenómeno de la emergencia perceptiva atribuida a R. C. James. Usada experimentalmente por D. Marr (1982), Lindsay y Norman (1977) y R. L. Gregory (1970).
Imagen experimental para mostrar el fenómeno de la emergencia perceptiva atribuida a R. C. James. Usada experimentalmente por D. Marr (1982), Lindsay y Norman (1977) y R. L. Gregory (1970).
Esta imagen no es un experimento original del movimiento gestaltista pero ilustra bastante bien la ley de la experiencia y el fenómeno de la emergencia en nuestro sistema visual. En ella, en realidad, solo se ha grafiado una serie de puntos dispersos, pero a partir del momento en que reconocemos un dálmata ya no lo podremos dejar de verlo. Nuestra experiencia previa (en la percepción de esta forma como el reconocimiento de un perro dálmata) actúa potentemente en nuestra percepción consciente.

1.8.Retícula

1.8.1.Las posibilidades de la reticulación
Una vez determinado el formato y las relaciones compositivas, hay que afrontar la plasmación gráfica y la estructuración de la propia composición. Este proceso creativo puede guiarse por la intuición y, de hecho, como ya hemos indicado, conviene que se encuentre abierto también a la experimentación (cuando menos en una fase de desarrollo). Ahora bien, un planteamiento funcional de la composición se encaminará necesariamente hacia la estructuración de esta, atendiendo a una arquitectura gráfica determinada. Y para vehicular esta estructuración, la retícula constituye un recurso bastante útil.
La retícula es una diagramación del espacio compositivo en módulos espaciales (equivalentes o no) a los que ajustaremos en situación y/o dimensionado los elementos gráficos.
Esta diagramación en módulos del lienzo compositivo ofrece al diseñador dos interesantes funcionalidades:
1) situación y distribución ordenada de grafismos y contragrafismos en el espacio compositivo,
2) dimensionamiento equivalente y/o proporcional entre los elementos compositivos.
Estas dos posibilidades no son mutuamente excluyentes. Podemos, pues, reticular una composición explotando ambas posibilidades. Ahora bien, hay que matizar que este es un planteamiento funcional, pero rígido de la retícula y que a menudo los diseños actuales hacen una interpretación más flexible. Así, por ejemplo, pueden apostar solo por una de las dos ventajas mencionadas o pueden romper la reticulación situando y/o dimensionando algunos de los elementos fuera de la retícula. De esta forma otorgamos mayor dinamismo a la composición y, adicionalmente, se consigue por contraste acentuar estos elementos libres.
La retícula, en todo caso, es un recurso funcional que permite al creador gráfico estructurar la composición y reforzar la coherencia interna. Posibilita también establecer una modularidad (una plantilla) versátil y útil para diseños multipaginados o productos seriales y/o derivables en variaciones o versiones relacionadas.
Por otro lado, y en relación con el receptor, más allá de la cohesión que este puede intuir en el diseño, la ordenación jerarquizada de grafismos y contragrafismos le orientará en la percepción ordenada y en la descodificación del diseño.
La retícula propiamente (la malla modular) solo tendría que ser visible, en principio, durante el proceso de creación y, por lo tanto, no se mostrará en la presentación final del diseño al receptor. Aun así, que no sea visible no implica que no tenga que ser intuible. Y precisamente en relación con esta compleja condición, varias interpretaciones gráficas basculan entre la explicitación de esta diagramación en el diseño y la invisibilidad de su presencia (si es que realmente se ha utilizado).
Podemos afirmar que cada diseño necesita una retícula propia. Como hemos comentado, el formato (el marco) resulta determinante para la configuración de la diagramación. En todo caso, la práctica gráfica y la investigación coinciden al proponer algunos modelos genéricos que pueden resultar funcionales. A continuación abordaremos tres modelos de ordenación del espacio gráfico:
1) enrejado básico,
2) retícula de módulos irregulares,
3) diagramación de columnado.
1.8.2.La reticulación de enrejado básico
Una clasificación inicial diferenciaría entre retículas de módulos equivalentes y retículas irregulares.
En este sentido, os mostramos seguidamente un cuadro con una serie de variaciones a partir de una diagramación llamada de enrejado básico. Este desarrollo atiende a la clasificación que proponía Wucius Wong en su obra. Tomando como modelo base una estructuración de módulos regulares y equivalentes, derivamos varias propuestas que permiten una mayor versatilidad, si bien con una complejidad creciente.
Hay que tener en cuenta que el enrejado básico diagrama todo el espacio compositivo y lo hace en módulos regulares y equivalentes.
Ejemplos de retículas
1) Enrejado básico. Subdivisiones cuadradas de igual medida resultado de trazar líneas verticales y horizontales, parejamente espaciadas, que se cruzan entre sí. Las direcciones verticales y horizontales quedan equilibradas, sin un dominio fuerte de una sobre la otra.
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2) Variaciones del enrejado básico. Resultado de aplicar modificaciones al enrejado anterior: cambio de proporción, de dirección, deslizamiento en una dirección, curvatura o quebrantamiento, reflexión, combinación, divisiones ulteriores, enrejado triangular, hexagonal y otras.
a) Cambio de proporción. Sustituyendo las divisiones cuadradas por rectangulares una dirección pasa a ser la dominante.
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b) Cambio de dirección. Inclinando las líneas verticales, las horizontales o ambas se rompe la estabilidad vertical-horizontal y se puede provocar sensación de movimiento.
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c) Deslizamiento. Deslizar, regular o irregularmente las filas de subdivisiones en dirección vertical u horizontal.
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d) Rotura. Curvando o quebrando todo el conjunto de líneas horizontales o verticales obtenemos subdivisiones estructurales que continúan siendo de la misma forma y el mismo tamaño.
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e) Reflexión. Una fila de divisiones puede ser reflejada y repetida en forma alternada o regular.
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f) Combinación. Es posible integrar o combinar las subdivisiones (de varias hacemos una mayor) formando un enrejado que sigue siendo regular.
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g) Divisiones ulteriores. También podemos dividir las subdivisiones iniciales en fragmentos más pequeños de igual forma y tamaño entre sí.
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h) Enrejado triangular. A través de la inclinación y subdivisión transformamos el entramado básico en triangular. En él destacan tres direcciones equilibradas en las que una de ellas suele dominar.
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i) Enrejado hexagonal. A partir del enrejado triangular se puede obtener uno hexagonal que después podemos distorsionar.
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3) Estructuras de repetición múltiple. Cuando se compone de más de una clase de subdivisiones estructurales. Las diversas clases de subdivisiones estructurales se entretejen en un dibujo regular.
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4) Superposición de estructuras de repetición. El resultado de superponer dos estructuras de repetición genera una interacción visual interesante entre sus módulos. La superpuesta puede ser la misma estructura con un cambio de posición u orientación u otra estructura distinta.
De una misma estructura
De una misma estructura
De dos estructuras diferentes
De dos estructuras diferentes
Uso del enrejado básico en el diseño web
Analizamos la web del Museo de la Vida Rural, un proyecto desarrollado por el estudio de diseño Lamosca para la Fundación Lluís Carulla (antes Fundación Jaume I).
En esta web se ha planteado una retícula que respondería al modelo de enrejado básico definido por Wucius Wong.
La retícula sirve para organizar la composición global de la interfaz y se utiliza como pauta para las franjas horizontal y vertical que siempre están presentes.
También, sin embargo, permite posicionar el resto de los elementos, como las secciones básicas (información, el museo, escuelas, novedades), los textos, las fotos, y los botones «Entrar» y «Volver».
Sitio web: MVR. Diseño: Lamosca
Sitio web: MVR. Diseño: Lamosca
a) Retícula de enrejado básico. Retícula sobre la estructura básica que usan todas las páginas web del sitio. Las bandas vertical y horizontal, las áreas de color y el espacio para imágenes se ajustan a la retícula.
b) Página de inicio. Aparte de la estructura básica, los textos y los botones de navegación también se han dispuesto sobre la base de la retícula. Esta se explicita parcialmente en las líneas blancas discontinuas.
c) Página interna: planta 1 del museo. En la banda vertical aparecen las diferentes plantas del museo y en la horizontal los espacios de la banda seleccionada. Junto al dibujo de la planta, la retícula se hace visible como menú para visualizar las piezas expuestas en cada espacio.
1.8.3.La reticulación de módulos irregulares
Una alternativa al enrejado básico es la diagramación de la estructura del marco en módulos irregulares, pero no aleatorios. De hecho, la reticulación se construye con una clara significación. Esta técnica fue explotada por los pintores renacentistas y también utilizada en las artes del libro. Posteriormente será recuperada por los grafistas modernos. A continuación mostramos algunas posibilidades.
Algunas divisiones posibles en función del marco
Algunas divisiones posibles en función del marco
En esta composición, la disposición de elementos gráficos se basa en la diagramación obtenida con las divisiones del rectángulo áurico. La estructura subyacente transmite armonía a la composición.
En esta composición, la disposición de elementos gráficos se basa en la diagramación obtenida con las divisiones del rectángulo áurico. La estructura subyacente transmite armonía a la composición.
1.8.4.La diagramación de columnado
La extensión del original de texto que hay que integrar en un diseño condiciona necesariamente su composición. Hace falta meter el texto garantizando a la vez la legibilidad y la comunicabilidad suficiente. La retícula tiene que dar salida a este desafío gráfico. Y en este sentido, la diagramación por columnado facilita una solución funcional estableciendo una estructuración en dos niveles muy efectiva y a la que recurre a menudo el diseño editorial.
La diagramación de columnado se encuentra íntimamente ligada al concepto de página. Así diferenciamos en este espacio compositivo (delimitado por el marco) una gran zona central, la caja compositiva, donde integraremos texto y grafismos. La caja se encontrará separada, a su vez, del marco circundante (formato refilado) de página por una reducida franja libre de contenido textual. Conocemos esta zona circundante como márgenes y diferenciamos entre ellos, el margen superior e inferior, y los márgenes laterales. Una vez establecida la caja, dividimos esta en un conjunto de columnas (en principio) de anchura equivalente separadas, a su vez, no por una línea sino por unos espacios menores (y también equivalentes entre sí) llamados intercolumnados o corondeles. Por lo tanto, hay que configurar dos niveles de modulación diferenciados (el columnado y el intercolumnado). Ni que decir tiene que, sin intercolumnado, las columnas de texto no serían distinguibles entre sí y, por lo tanto, los textos correspondientes no resultarían suficientemente legibles (se dificultaría el salto óptico de línea de texto).
El diseño editorial de productos periódicos y seriales, como por ejemplo revistas o diarios, ha encontrado en la reticulación de columnado una herramienta funcional y versátil, que a menudo ha sido definidora del producto, e incluso de la publicación concreta. En el ámbito gráfico y periodístico se habla, por ejemplo, de maquetaciones (como los diarios) a cinco o seis columnas. Y es que la retícula supone una plantilla que permite maquetar diferentes ejemplares de la misma publicación, manteniendo tanto una continuidad gráfica interna como entre los diversos diseños.
El columnado facilita la ágil integración de los diferentes contenidos, pero también permite planificar la cantidad y extensión de los originales que se tienen que compaginar en la maquetación o diseño.
Maquetación basada en una diagramación de página de seis columnas.
Maquetación basada en una diagramación de página de seis columnas.
Maquetación basada en una diagramación de página de cinco columnas.
Maquetación basada en una diagramación de página de cinco columnas.
Maquetación basada en una diagramación de página de cuatro columnas.
Maquetación basada en una diagramación de página de cuatro columnas.
Maquetación basada en una combinación de dos diagramaciones, una de tres columnas y otra de cinco.
Maquetación basada en una combinación de dos diagramaciones, una de tres columnas y otra de cinco.
Otra combinación utilizando una diagramación de tres columnas superpuesta a una de cinco columnas.
Otra combinación utilizando una diagramación de tres columnas superpuesta a una de cinco columnas.
Por ejemplo, en una diagramación de seis columnas, el texto puede ocupar cuatro columnas delgadas más una columna más gruesa resultado de la unión de dos columnas de la diagramación. Un titular puede ocupar el espacio de cuatro columnas, y una foto se puede insertar entre dos columnas de texto. También se pueden usar dos diagramaciones en una misma página; por ejemplo, una parte de la página se basa en una diagramación de cinco columnas y otra en una de tres.
Un aspecto que hay que tener en cuenta es la determinación de los márgenes entre el límite del marco y el área en la que se dispone el texto. Para definirlos se deben tener en cuenta las proporciones generales del marco y las proporciones de los márgenes entre sí.
A menudo los productos gráficos impresos no editoriales (diferentes de los libros) optan por una estructura de márgenes simétricos que permita un máximo aprovechamiento del espacio compositivo. La maquetación editorial (libros), por su parte, tradicionalmente apuesta por configurar márgenes asimétricos. Así, el margen inferior de página resulta mayor que el margen superior y los márgenes laterales. Estos, a su vez, tampoco son equivalentes entre sí. Por un lado, hay que tener en cuenta que la encuadernación (sobre todo en ediciones voluminosas) desplazará hacia el lomo los diferentes pliegues de páginas y por lo tanto hay que prever el espacio de compensación conveniente. Por otro, y en lo relativo propiamente a la lectura gráfica, el diseño de página acostumbrará a prever un margen lateral exterior superior en el interior.
En todo caso conviene tener en cuenta que, en la maquetación de productos paginados, como por ejemplo libros y revistas, la unidad de maquetación no es la página individual sino la doble página formada por la página par (izquierda) e impar (derecha) con el producto abierto. Se percibe, pues, esta doble página como una composición integrada donde los márgenes interiores son leídos como una sola unidad visual entre las dos páginas contiguas.
Los márgenes constituyen un tipo de «zona de seguridad» no impresa que facilita la legibilidad, la usabilidad (garantizando un espacio para sujetar el producto), y también el propio proceso productivo (de impresión y postimpresión). Ahora bien, que los márgenes separen la caja de composición del límite de página para facilitar la lectura no implica necesariamente que los márgenes siempre se muestren libres de grafismos. Por el contrario, maquetación y diseño optan a menudo por componer elementos gráficos «a sangre». No acostumbra a ser el propio texto seguido, pero sí que podríamos componer así imágenes, gráficos o incluso titulares.
El término sangrado designa aquella parte de los grafismos que, al superar la caja compositiva y ocupar parte (o la totalidad) de los márgenes, desbordan los límites de corte del formato del soporte donde va impreso.
La postimpresión con el guillotinado se encargará de cortar este elemento «de seguridad» por el límite de página una vez impreso. Y precisamente en previsión de una posible desviación de la guillotina, por causas mecánicas, la maquetación prevé siempre un espacio exterior y contiguo en el límite de página, denominado zona de sangrado, al que se extenderán los grafismos que superen los bordes del papel. De esta forma cualquier eventual desplazamiento en la operación de corte de la guillotina no mostrará el correspondiente filete en blanco del papel.

2.La forma

2.1.Percepción de la forma

Algunas formas visuales ambiguas se pueden percibir de diferentes maneras. Esta obra de Victor Vasarely juega con la profundidad y el volumen sugerido por las formas cúbicas.© Victor Vasarely, VEGAP 2000. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Algunas formas visuales ambiguas se pueden percibir de diferentes maneras. Esta obra de Victor Vasarely juega con la profundidad y el volumen sugerido por las formas cúbicas.
© Victor Vasarely, VEGAP 2000. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación o reseña (art. 32 LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
El conocimiento científico nos ha permitido establecer que no es lo mismo la forma material de un objeto (que solo incumbe al objeto y sus propiedades) que la percepción que construimos de esta misma forma por medio de nuestros sentidos (en los que interviene la información parcial que nos llega del objeto, nuestros sistemas receptivos, el proceso de percepción y de interpretación).
La forma que percibe la vista es orientación espacial, límites, contexto y esqueleto de fuerzas visuales. Percibimos todo ello como un esquema total y no como la suma analítica de sus partes. Por otro lado, en nuestra percepción predomina el reconocimiento de los rasgos salientes de una forma (redonda, angulosa, simétrica, roja, apaisada, etc.).
La percepción es una actividad organizadora. Y es que no esperamos pasivamente que un estímulo llegue al ojo. Lo buscamos y lo procesamos. A partir de la experiencia visual, nuestro cerebro construye rápidamente conceptos perceptuales que nos permiten aprehender –llegar a reconocer, formarnos un modelo propio– lo que vemos.
Rudolf Arnheim detalló los procesos y fenómenos que intervienen en la percepción visual y su vinculación con la recepción de la creación visual. Según Arnheim, la forma perceptual es el resultado del juego recíproco entre:
1) el objeto material,
2) el medio luminoso transmisor de información, y
3) las condiciones del sistema nervioso del observador.
La captación de la forma es un proceso cerebral específico. Sin este proceso nos encontraríamos en un mundo visual sin formas. De hecho, existe una patología, enmarcada en las llamadas agnosias visuales, que impide reconocer las cosas como esquema total. Quien la sufre puede seguir los contornos y los detalles de las cosas (por ejemplo, de una ventana cuadrada), pero no percibe la forma como tal (no percibe el cuadrado). En vez de percibir el conjunto, percibe los detalles o las partes.
La percepción de la forma también está influida por el contexto y por el movimiento del objeto.
El «4» es visible, pero queda oculto por el contexto visual; otras formas «dominantes» (el triángulo y el cuadrado) predominan conceptualmente. El creador puede aprovechar las fuerzas visuales y los conceptos perceptuales que crea el cerebro como principios organizadores; en este caso, del movimiento.
El «4» es visible, pero queda oculto por el contexto visual; otras formas «dominantes» (el triángulo y el cuadrado) predominan conceptualmente. El creador puede aprovechar las fuerzas visuales y los conceptos perceptuales que crea el cerebro como principios organizadores; en este caso, del movimiento.
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2.1.1.Complejidad y simplificación perceptiva
Esta demostración se basa en un experimento mencionado por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).
Esta demostración se basa en un experimento mencionado por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).
En los cuatro puntos de la imagen superior, la mayoría de las personas percibe un cuadrado en vez de un rombo o una cara. Es así porque el cuadrado es la forma más simple de las tres y la que se ajusta a los ejes vertical y horizontal dominantes. El efecto perceptivo se puede explicar por medio de las leyes de la Gestalt. Visualmente, los cuatro puntos se agrupan (ley de proximidad) y se perciben como la forma más simple posible (ley de pregnancia).
Percibimos un entorno, habitualmente complejo, y lo interpretamos como un conjunto de formas lo más simples posibles. Esto nos permite reconocer, diferenciar y comprender lo que nos rodea. Las formas visuales simples son las que se perciben como esquemas sencillos.
2.1.2.Niveles de complejidad
El nivel de simplicidad de una forma se basa en sus rasgos estructurales que se pueden definir por los parámetros: distancia, ángulo y relación entre las partes. A continuación podéis comparar formas ordenadas de menor a mayor complejidad perceptiva.
Los cambios en distancia, ángulo y relación entre las partes aumentan o disminuyen la simplicidad perceptiva de las formas.
Los cambios en distancia, ángulo y relación entre las partes aumentan o disminuyen la simplicidad perceptiva de las formas.
En cambio, hay que desmentir la idea de que un número mayor de partes siempre implica mayor complejidad, o que la simplicidad de las partes tenga relación con la simplicidad del conjunto. A continuación demostramos experimentalmente que estas presunciones no son del todo ajustadas.
Un número más alto de partes no significa necesariamente mayor complejidad. La regularidad de la forma que tiene siete partes, de hecho, es más simple que la que solo tiene dos. Esta demostración se basa en un experimento de Christopher Alexander y Susan Carey citado por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).
Un número más alto de partes no significa necesariamente mayor complejidad. La regularidad de la forma que tiene siete partes, de hecho, es más simple que la que solo tiene dos. Esta demostración se basa en un experimento de Christopher Alexander y Susan Carey citado por Rudolf Arnheim (Arnheim, 2001).
La simplicidad de una parte puede repercutir en una mayor complejidad del conjunto. Es el caso de los gráficos fractales como la llamada curva de Koch (ideada por Helge von Koch en 1904).En el centro de cada lado de un triángulo equilátero se inserta otro triángulo en menor escala. El proceso se repite consecutivamente hasta el infinito (en esta demostración nos paramos en la sexta transformación). La forma se hace cada vez más compleja (y más «orgánica», menos «geométrica») aunque las partes que la componen sigan siendo muy simples.
La simplicidad de una parte puede repercutir en una mayor complejidad del conjunto. Es el caso de los gráficos fractales como la llamada curva de Koch (ideada por Helge von Koch en 1904).
En el centro de cada lado de un triángulo equilátero se inserta otro triángulo en menor escala. El proceso se repite consecutivamente hasta el infinito (en esta demostración nos paramos en la sexta transformación). La forma se hace cada vez más compleja (y más «orgánica», menos «geométrica») aunque las partes que la componen sigan siendo muy simples.
2.1.3.Parecido y diferencia
La posibilidad de subdividir una estructura global puede ser también planteada como la posibilidad de agrupar elementos por su parecido. En la tabla dinámica siguiente se muestra que el parecido de medida, forma, color, ubicación espacial y orientación espacial puede determinar la agrupación perceptual de los elementos visuales.
El parecido de medida agrupa, por un lado, los dos cuadrados grandes y, por otro lado, los pequeños. El parecido de forma agrupa perceptivamente los triángulos y los círculos en bloques diferenciados. El parecido de color agrupa los círculos blancos por un lado, y los otros por otro lado. El parecido de ubicación en el espacio agrupa cada conjunto de círculos, de forma que percibimos tres formas diferenciadas. El parecido de orientación espacial hace que agrupemos las tres líneas verticales entre ellas, y las tres oblicuas entre ellas. En un gráfico en movimiento el parecido de dirección agrupa los elementos. Percibimos como formando parte de un mismo conjunto los que se mueven en la misma dirección. En un gráfico en movimiento el parecido de velocidad agrupa los elementos. Percibimos como agrupados los elementos que llevan la misma velocidad. El parecido de color agrupa el círculo y el triángulo del mismo color a pesar de sus diferencias de medida, forma, ubicación y orientación espacial. La comparación entre parecido de forma y de color demuestra que nuestro sistema cognitivo presenta jerarquías en la realización de agrupaciones perceptivas. Y es que la agrupación por color prevalece por encima de la agrupación por forma.
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2.1.4.Nivelación y agudización
Otra «estrategia» de simplificación de la forma empleada por nuestro cerebro es nivelar o agudizar (caricaturizar) los rasgos salientes de la forma.
Un triángulo equilátero es percibido (y recordado) como equilátero. Una forma ligeramente puntiaguda es percibida (y recordada) como puntiaguda o muy puntiaguda.
Aun así, ante una forma ligeramente asimétrica algunas personas pueden recordarla como simétrica y otras como totalmente asimétrica. Por lo tanto, ante formas no suficientemente caracterizadas el sistema perceptivo nivela, imponiendo la simetría, y en otras agudiza, acentuando la asimetría.
Algunos observadores tienden a ver la figura a como la b (la nivelan imponiendo la simetría), y otros usuarios como la c (agudizan su asimetría).
Algunos observadores tienden a ver la figura a como la b (la nivelan imponiendo la simetría), y otros usuarios como la c (agudizan su asimetría).
2.1.5.Forma y esqueleto estructural
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Experimento perceptivo
Este experimento perceptivo está basado en una demostración de Rudolf Arnheim a partir de las observaciones de Ludwig Wittgenstein.
a) Este triángulo se caracteriza por un eje principal vertical y otro secundario horizontal, que se encuentran en ángulo recto. Su equilibrio es inestable. La ortogonalidad (horizontal-vertical) organiza la percepción porque suministra el esquema más simple.
b) El eje principal de este triángulo está inclinado hacia la derecha y divide la totalidad en dos mitades simétricas. El borde de la izquierda es vertical pero no lo parece: se ha convertido en una desviación oblicua del eje principal del esquema. La simetría organiza el esquema.
c) El eje principal de este triángulo ha pasado a ser horizontal, más corto, porque es el centro de la división simétrica y se convierte en dominante. El borde de la izquierda vuelve a parecer vertical. La simetría organiza el esquema.
d) El eje principal de este triángulo está inclinado hacia la derecha y divide la totalidad en dos mitades simétricas. El eje secundario se basa en el borde más corto, abajo. El borde izquierdo parece oblicuo, aunque no lo es. La simetría organiza el esquema.
e) Este triángulo se caracteriza por un eje principal vertical y otro secundario horizontal, que están en ángulo recto. El triángulo repone sobre la base y está en equilibrio. La ortogonalidad (horizontal-vertical) organiza el esquema.
En la demostración anterior apreciamos los importantes cambios que se dan en el esqueleto estructural de un triángulo, al modificar solo la posición de uno de los vértices. También vemos que algunas veces la ortogonalidad (relación horizontal-vertical) organiza el esquema, y otras lo hace la simetría.
El fundamento de organización de la percepción siempre es aquel que proporciona el esquema más simple.
Ciertamente, la mayoría de las formas que percibimos son más complejas que un triángulo. Así que la imposición perceptiva de esqueletos estructurales también se hace más compleja. Por otro lado, hay que tener en cuenta que a una misma forma le puede corresponder más de un esqueleto estructural y diferentes formas pueden compartir el mismo esqueleto. Por lo tanto, el esqueleto estructural incide en la forma percibida pero no es el único factor determinante de su percepción.
Podemos concluir, pues, que la forma percibida se estructura sobre la base de:
1) Los límites reales de la forma material (perceptibles gracias a los procesos de percepción).
2) El esqueleto estructural construido por la percepción (intermediando fundamentalmente los ejes visuales).
2.1.6.Estructura y subdivisión
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En la búsqueda de la solución formal más simple para la percepción de un objeto, el proceso perceptivo puede recurrir a la subdivisión. De este modo se pueden discernir más fácilmente los objetos materiales. Una forma (o un entorno) se subdividirá perceptivamente en función de la solución más simple. Aunque en algunos casos también puede generar confusión, ya que la división se ejecuta según las propias leyes y paradójicamente aquellas estrategias perceptivas más evolucionadas pueden generar una interpretación errónea de algunos contextos visuales.
En todo caso, algunos de los criterios perceptivos para decidirse entre conjunto y subdivisión son los siguientes:
1) La totalidad de una forma se mantiene inalterable, aunque la mutilemos, si la forma resultante sigue siendo la más simple posible. En la ilustración superior seguimos observando un círculo a pesar de que no esté completo.
2) La figura se subdivide si el resultado de la subdivisión son conceptos perceptuales más simples (menos rasgos estructurales). En la segunda ilustración, a pesar de la superposición, somos capaces de identificar las diferentes formas geométricas simples que la constituyen (cuadrados, rectángulos y un círculo).
3) La subdivisión depende de la simplicidad del todo en comparación con las partes. En la segunda ilustración las partes son más simples que el conjunto. En la primera, el círculo es un concepto perceptivo más simple que las partes que componen la imagen.
4) La posibilidad de subdividir una estructura global es una manera diferente de ver la posibilidad de agrupar elementos por su parecido.

2.2.Transformaciones de la forma

Cada elemento visual presenta la forma que le es propia y que permite tanto la identificación así como interpretarla en relación con los otros elementos y con la composición en conjunto. Y precisamente con este objetivo las formas pueden ser moduladas con diferentes transformaciones que condicionen su interpretación por el espectador. En este sentido diferenciamos entre transformaciones rígidas y deformaciones.
Las transformaciones rígidas son aquellas en las que, después de modificar la distancia entre dos puntos aleatorios de una forma, esta continúa manteniendo su estructura global. Las deformaciones, por el contrario, evidencian una transformación apreciable de la forma tras la modificación de la distancia entre dos puntos.
Consideramos transformaciones rígidas las siguientes operaciones morfológicas:
1) Traslación
2) Reflexión
3) Rotación
4) Cualquier combinación entre ellas
Transformaciones rígidas
Todas estas transformaciones se pueden entender como simetrías.
Todas estas transformaciones se pueden entender como simetrías.
Todo es simetría (o simetría rota)
Toda transformación rígida de una forma se puede entender como un tipo de simetría. De hecho, los matemáticos lo consideran así (aunque en la expresión común simetría suele referirse solo a la reflexión de la imagen).
En la obra ¿Es Dios un geómetra? Ian Stewart y Martin Golubitsky sostienen que todas las formas del mundo se pueden entender como formas simétricas o bien como formas en las que se ha roto la simetría. De hecho, esta ruptura de la simetría original y natural de toda forma explicaría las regularidades sorprendentes que a veces se dan.
Por ejemplo, un huevo esférico de tortuga es simétrico en todos los ejes, y un huevo de gallina ha roto en parte la simetría y solo conserva una simetría bilateral.
Huevo de tortuga y huevo de gallina
Huevo de tortuga y huevo de gallina
Cualquier transformación que no podamos considerar rígida se puede entender como una deformación. Operaciones de deformación habitual son:
1) Sesgado
2) Distorsión
3) Proyección
4) Metamorfosis. Esta operación explicita visualmente la transformación de una forma en otra totalmente diferente. Las animaciones actuales permiten presenciar este proceso de deformación total.
Deformaciones habituales
Deformaciones habituales

3.Color y diseño gráfico

3.1.Percepción del color

3.1.1.Ondas electromagnéticas
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Lo que conocemos como luz son, en realidad, ondas electromagnéticas. Si lanzáramos una piedra a un recipiente con agua, se formarían ondas que se propagarían hasta los límites del contenedor. Estas ondas forman crestas y valles respecto a la superficie del agua. Las ondas electromagnéticas funcionan de forma similar. Un campo electrostático dinámico induce un campo magnético dinámico que a la vez induce otro campo electrostático dinámico y forma una secuencia que se autopropaga en ondas que se alejan de la fuente.
En la naturaleza encontramos varios fenómenos que generan ondas electromagnéticas. La luz visible puede proceder del sol o de otro cuerpo autoluminoso. El sol transforma su energía nuclear en radiaciones hercianas, caloríficas, de luz blanca (visible), ultravioleta, rayos X, etc. Una madera encendida transforma ciertas reacciones químicas en radiación luminosa (y calorífica). Las bombillas transforman energía eléctrica en radiación luminosa.
Clasificamos las ondas electromagnéticas según:
1) la amplitud (que determina la intensidad),
2) la longitud (que define el tipo de onda),
3) la direccionalidad (que determina hacia donde se propaga).
A continuación, estas propiedades se pueden comparar en un esquema:
Ondas electromagnéticas
Ondas electromagnéticas
3.1.2.Espectro electromagnético
De todo el espectro electromagnético, el ojo humano solo es estimulado por algunas longitudes de onda. Las ondas que miden entre 380 nm y 770 nm estimulan el ojo humano y son el origen de la percepción del color.
De todo el espectro electromagnético, el ojo humano solo es estimulado por algunas longitudes de onda. Las ondas que miden entre 380 nm y 770 nm estimulan el ojo humano y son el origen de la percepción del color.
De todo el espectro electromagnético solo una pequeña parte estimula (y, por lo tanto, puede ser percibida por) la retina humana. Esta parte del espectro es la que nos provoca una sensación luminosa. Otras especies animales pueden captar visualmente longitudes de onda, como las ultravioletas, que los humanos no podemos percibir por medio de la vista.
La luz blanca (parte del espectro que estimula la retina humana) incluye las longitudes de onda que se encuentran entre 380 y 770 nanómetros (millonésimas de milímetro). Las ondas cortas de radio llegan a medir metros, y las ondas medias de radio kilómetros. Cuando todas las ondas de la luz visible estimulan a la vez la retina, percibimos luz blanca. Pero si el ojo solo recibe una parte de estas radiaciones percibimos un color. Así lo que percibimos como rojo corresponde a la estimulación del ojo por la onda larga (620 nanómetros) de la luz visible; el verde por la onda media (540 nanómetros), y el azul por la onda corta (436 nanómetros).
En el esquema siguiente comparamos las longitudes de onda extremas del segmento visible con las longitudes más próximas en el espectro electromagnético pero ya no visibles, la comúnmente llamada luz negra (porque no es visible) que corresponde, por un lado, a la luz ultravioleta y, por otro, a la luz infrarroja.
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3.1.3.Células fotorreceptoras: bastones y conos
La retina humana presenta dos tipos de células fotorreceptoras: los bastones y los conos.
El fondo de la retina está enladrillado con conos y bastones. Ambos tipos de células se encuentran recubiertos de un pigmento llamado rodopsina o púrpura visual. Este pigmento reacciona químicamente a la incidencia de la luz y genera una descarga eléctrica de la célula fotorreceptora (cono o bastón), que inicia el desplazamiento del impulso hacia el cerebro.
Los bastones reaccionan a la baja intensidad de luz, y los conos a la intensidad media y alta, distinguiendo entre longitudes de onda. En la visión nocturna (con luz muy precaria) los bastones se convierten en protagonistas, distinguiendo intensidades de luz que nos permiten reconocer sombras y volúmenes. En la visión diurna la sensibilidad selectiva de los diferentes tipos de conos a varias longitudes de onda se convierte en el cerebro en distinción entre colores. La teoría actual (teoría de Helmholtz-Hering) sostiene que el estímulo recibido por los conos se transmite a través de las células bipolares hasta las células ganglionares, donde son procesados en función de tres canales opuestos: rojo-verde, azul-amarillo y negro-blanco. En cuanto a la información que se transmite al cerebro, se basa en las magnitudes relativas de los estímulos recibidos en función de estos polos (Hering, 1964; Chichilnisky y Wandell, 1999).
Posición de la retina en el esquema del globo ocular
Posición de la retina en el esquema del globo ocular
Sección lateral de la retina con los receptores (conos y bastones), el área de procesamiento retinal y el área donde se activan las fibras ópticas que transmitirán la señal al cerebro.
Sección lateral de la retina con los receptores (conos y bastones), el área de procesamiento retinal y el área donde se activan las fibras ópticas que transmitirán la señal al cerebro.
Estructura de un cono
Hay entre 6 y 7 millones en la retina (muchos menos que bastones). Son sensibles a la intensidad luminosa alta y media. Tres tipos de rodopsina distina recubren los conos y esto es lo que permite la selección entre distintos estímulos luminosos que se traducirán en percepción de colores distintos.
Hay entre 6 y 7 millones en la retina (muchos menos que bastones). Son sensibles a la intensidad luminosa alta y media. Tres tipos de rodopsina distina recubren los conos y esto es lo que permite la selección entre distintos estímulos luminosos que se traducirán en percepción de colores distintos.
Estructura de un bastón
Hay entre 115 y 120 millones en la retina. Son células especializadas en la respuesta a la iluminación débil, a la baja intensidad luminosa. La rodopsina, pigmento que recubre los bastones, merma al pasar de la oscuridad a la luz y se regenera cuando pasamos de la luz a la oscuridad.
Hay entre 115 y 120 millones en la retina. Son células especializadas en la respuesta a la iluminación débil, a la baja intensidad luminosa. La rodopsina, pigmento que recubre los bastones, merma al pasar de la oscuridad a la luz y se regenera cuando pasamos de la luz a la oscuridad.
3.1.4.Conos y color
Todos los conos reaccionan a las tres longitudes de onda dominantes de la luz visible, pero unos reaccionan con más intensidad a una determinada longitud de onda que otros. Esta distinción es la que nos permite «ver» los colores.
Diferenciamos tres tipos de conos según si reaccionan más intensamente a la onda corta, la media o la larga. La sensibilidad selectiva de los diferentes tipos de rodopsina de los conos es la base para la distinción de los colores. Un cuerpo que recibiera todas las longitudes de onda y las reflejara igualmente todas sería percibido como de color blanco (o gris si las reflejara a una intensidad más baja). Si no reflejara ninguna se percibiría como negro. Si reflejara solo la onda corta, se percibiría como azul, si reflejara la media como verde y si reflejara la larga como rojo.
3.1.5.El color de los objetos
Los cuerpos absorben una parte de la luz que reciben, reflejan otra y, si son transparentes o semitransparentes, refractan otra parte. No solemos mirar directamente sobre una fuente luminosa. La mayor parte de luz que llega a nuestros ojos ha sido reflejada o refractada por un cuerpo.
En la superficie de los cuerpos encontramos sustancias (pigmentos) que absorben una parte de la luz que incide en ella y reflejan otra parte de la luz.
Absorción y reflexión en la superficie de un pigmento que sería percibido como amarillo. La energía absorbida provoca una transformación en la configuración de los átomos.
Absorción y reflexión en la superficie de un pigmento que sería percibido como amarillo. La energía absorbida provoca una transformación en la configuración de los átomos.
Según la luz reflejada percibimos un color u otro. Si el pigmento absorbe todas las longitudes de onda se percibe como negro, si las refleja todas como blanco. En la oscuridad (sin luz) los pigmentos no tienen ondas para reflejar o absorber, por lo tanto, no se puede percibir ningún color.
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Color

Descripción

Blanco

Este pigmento no absorbe la luz; todas las longitudes de onda son reflejadas y esto lo percibimos como blanco.

Rojo

Este pigmento absorbe la onda corta y media y refleja la onda larga, que estimula la retina. Se percibe como rojo.

Verde

Este pigmento absorbe la onda corta y larga y refleja la onda media, que estimula la retina. Se percibe como verde.

Azul

Este pigmento absorbe la onda media y larga y refleja la onda corta, que estimula la retina. Se percibe como azul.

cian

Este pigmento solo absorbe la onda larga, y refleja la onda corta y la media, que estimulan la retina. Se percibe como azul-cian.

Magenta

Este pigmento solo absorbe la onda media, y refleja la onda corta y la larga, que estimulan la retina. Se percibe como magenta.

Amarillo

Este pigmento solo absorbe la onda corta, y refleja la onda media y la larga, que estimulan la retina. Se percibe como amarillo.

Negro

Este pigmento absorbe todas las ondas de luz y no refleja ninguna. No hay estimulación de la retina. El pigmento se percibe como negro.

3.1.6.El color se construye en el cerebro
En este esquema observamos la primera parte del proceso de percepción del color. Las áreas del córtex visual relacionadas con el color son V2 y V4.
En este esquema observamos la primera parte del proceso de percepción del color. Las áreas del córtex visual relacionadas con el color son V2 y V4.
La luz estimula la retina, pero es importante constatar que, de hecho, el color no es luz. Los diferentes colores son conceptos perceptuales que usa nuestro cerebro para distinguir los diferentes estímulos recibidos. Los objetos, y otros cuerpos materiales, no tienen un color propio, sino solamente la capacidad de sus superficies de absorber o reflejar determinadas longitudes de las ondas electromagnéticas de la luz visible.
En la retina empieza un primer proceso de codificación de la información luminosa. El proceso sigue la siguiente ruta: a través de los axones del nervio óptico hacia el tálamo, y de allí al córtex visual. En el córtex visual se han identificado dos áreas que intervienen principalmente en la percepción de los colores: V2 y V4. Se considera que en V2 se procesa la información sobre los cambios de intensidad luminosa en los cuerpos y nos permite tener una idea sobre su volumen. En V4 se procesa la distinción entre tonos de color.
Todo este sistema no es tan mecánico como podría parecer. En la percepción del color influye notablemente el contexto. Cambiar de contexto un objeto sin que cambie la incidencia de la luz puede hacer que lo percibimos de un color diferente, y a la inversa, un cambio en las condiciones de iluminación pero manteniendo el contexto es posible que modifique poco nuestra percepción del color de un objeto determinado. En esto ejerce un papel importante el área de asociación visual que ha evolucionado porque percibimos un entorno estable. Estos fenómenos resultan fundamentales para la creación gráfica, puesto que nos confirman la importancia de determinar un color en función del contexto y que por lo tanto este es un factor vivo en relación con sus elementos próximos. Habrá que abordar, pues, la interacción y gramática del color.
La percepción del color no se puede separar de la percepción de la forma y el movimiento. Los tres fenómenos se basan en los estímulos luminosos y «colaboran» en el cerebro para crear conceptos perceptuales que nos sirvan para reconocer e interpretar el entorno. Como ya se ha apuntado, en la composición gráfica el color puede llegar a ocupar la máxima jerarquía en la diferenciación o agrupación de elementos gráficos y en el establecimiento de pesos visuales.

3.2.Modelos de clasificación del color

3.2.1.Definición del color. Luminosidad, saturación y matiz
A través del tiempo, diferentes investigadores han propuesto, desde varias perspectivas, explicaciones relacionadas con el color, su generación e interpretación. Las primeras aproximaciones científicas (Newton y Huygens, siglo XVII) centraban sus interpretaciones desde la física y la óptica. A finales del siglo XIX se introduce el factor psicológico en el estudio del color.
Las concepciones actuales del color arrancan de 1931, como confluencia de la fisiología, la física, la química y la psicología de la percepción. Los modelos actuales coinciden en definir el color como el resultado de tres parámetros: luminosidad, saturación y matiz o tonalidad.
1) La luminosidad, luminancia o brillantez define el grado de intensidad de luz que interviene en un color, es decir, la medida en que una misma tonalidad, con una saturación estable, tiende, añadiendo blanco, desde la máxima luminosidad hasta el negro absoluto por la falta de luz. Así, por ejemplo, lo que consideraríamos un rojo oscuro presenta menos luminosidad que un rojo claro.
2) La saturación define el nivel de pureza (o intensidad) de un color, es decir, la medida en que una tonalidad tiende más hacia su intensidad máxima (color saturado) o hacia la falta de color o acromatismo (gris). Y es que los grises representan la ausencia total de saturación. Así pues, dos tonalidades pueden presentar la misma luminosidad, pero una resultar mucho más intensa o saturada que la otra, en función de la concentración cromática.
3) El matiz o tonalidad define la diferencia, podríamos decir esencial, entre un color y otro. Constituye, en definitiva, el parámetro que determina que un verde sea reconocido como un verde y un rojo como un rojo. Este parámetro se encuentra determinado por la longitud de onda dominante del color en cuestión. Un verde claro y un verde oscuro presentarían, pues, una tonalidad igual o similar, mientras que un verde y un azul divergen claramente en su tonalidad.
3.2.2.Modelos tridimensionales del color
Una clasificación realmente exhaustiva de los colores no es viable utilizando un esquema bidimensional. Por esta razón diferentes investigadores han utilizado modelos tridimensionales para intentar estructurar y representar los colores de forma comprensible.

Clasificación del color

© de la representación tridimensional: Josep Giribet. Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es.
© de la representación tridimensional: Josep Giribet. Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es.

Pirámide de Lambert (1772)

Lambert situó en una pirámide de base triangular el blanco en el vértice superior y los colores primarios en los otros tres. El negro lo dispuso en el punto central de la base. Desde esta hacia arriba los colores se aclaraban y desde las aristas de la base hacia el interior oscurecían.

Los modelos «antiguos» solían esconder los colores «feos» dentro del sólido y disponer el blanco en la parte superior.

© de la representación tridimensional: Josep Giribet Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es.
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Esfera de Otto Runge (1810)

Philipp Otto Runge (1777-1810), pintor del periodo inicial del Romanticismo alemán desarrolló una teoría y un modelo del color basado en una distribución en esfera con el blanco arriba, el negro abajo y los colores saturados en el ecuador.

Jacob Rus 2007 - Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0. Gráfico publicado originariamente en Wikimedia Commons.
Jacob Rus 2007 - Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0. Gráfico publicado originariamente en Wikimedia Commons.

Sólido de Munsell

El pintor americano Albert H. Munsell (1858-1918) definió un sistema basado en los colores-pigmento y en tres parámetros: matiz (hue), valor (value) y croma (chroma) con un código de identificación por letras basadas en la denominación inglesa del color. Posteriormente el Departamento de Estandarización de Estados Unidos adaptó su sistema.

© de la representación tridimensional: Josep Giribet Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0-es.
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Doble pirámide de William Otswald (1915)

Se trata de dos conos encarados por sus bases. Sobre la circunferencia común se disponen 24 tonos de color que desde el amarillo (codificado como 00) pasa por el rojo, el violeta y el azul para volver al amarillo pasando por el verde. En el vértice superior se sitúa el blanco y en el inferior el negro; entre ellos hay una escala de grises (codificados como aa, cc, ee, gg, ii, ll, nn, pp). El eje central es la zona menos saturada y la posición más periférica (que coincide con el contorno de la circunferencia y es conocido separadamente como «círculo de Ostwald») es la más saturada. Se le ha criticado que al situar todos los colores saturados al mismo nivel de luminosidad está falseando su clasificación, porque no tiene la misma luminosidad un amarillo puro que un azul puro.

© de la representación tridimensional: Josep Giribet Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0-est.
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Cubo de Albert Hickethier (1940)

El sólido de colores de Hickethier es un cubo o hexaedro apoyado en uno de sus vértices. La diagonal que une el vértice inferior con el superior forma la escala de grises con el blanco arriba y el negro abajo. Los colores básicos de pigmento (amarillo, magenta y cian) están en el extremo de las aristas que parten del blanco. Los colores primarios de luz, resultantes de la mezcla de los básicos de pigmento se sitúan  en el extremo de las aristas que salen del negro. El gris medio está en el núcleo central del cubo y hacia los colores pierden saturación. Cada arista se divide en 10 partes. El sólido tiene mil dividisiones iguales y los colores se codifican del 000 al 999.

© de las representaciones tridimensionales: cilindro: ©Josep Giribet, Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0-es, elipsoide: © Adobe Systems Inc. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
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Modelo HLS (hue lightness saturation). Tono, luminosidad, saturación

Su representación tridimensional puede ser un cilindro o, más acertadamente, una especie de elipsoide que modifica el cilindro reduciendo el número de colores conforme se acerca a los extremos. En su base o extremo inferior tiene el negro. En el extremo superior el blanco. En la periferia se encuentran los colores más saturados que pierden saturación conforme se acercan al eje central. Si se recorre el eje central, se sucede una escala de grises desde el negro inferior hasta el blanco. El tono (hue) se identifica por grados (en la circunsferencia) de 0° a 360°. La luminosidad (ligthness) se distribuye en una escala de 0 a 100. La saturación va de la periferia al eje central en una escala también de 0 a 100.

Corrige a Ostwald en que los colores puros están situados a distinta altura según su luminosidad, pero entendido como un cilindro supone que hay varios blancos y varios negros, uno por cada color definido por tono y saturación. Se usa porque es un sistema de codificación útil para cualquier tipo de uso o aplicación.

También es conocido por las siglas HSL (hue saturation lightness) que sólo invierte el orden de los parámetros.

© de las representaciones: cilindro: (3ucky(3all 2006 - licencia dual: GFDL y CC-by-2.5, cono: Moongateclimber 2006 - licencia GFDL. Publicadas originalmente en Wikimedia Commons.
© de las representaciones: cilindro: (3ucky(3all 2006 - licencia dual: GFDL y CC-by-2.5, cono: Moongateclimber 2006 - licencia GFDL. Publicadas originalmente en Wikimedia Commons.

Modelo HSV (hue saturation value). Tono, saturación, valor

Similar a HLS. Su representación tridimensional puede ser un cono o un cilindro. En su base están los colores más saturados y hacia su centro pierden saturación, de manera que en el centro de la base está el color blanco. Desde este centro hasta la punta se va perdiendo luminosidad.

© Josep Giribet Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0-es.
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CIE xyz (1931) y CIE Yxy

En 1931 cambió el enfoque científico respecto a la clasificación del color. Se dejó de lado el enfoque basado sólo en las propiedades físicas de la luz (longitud de onda, luminosidad) y en intentar encontrar un sólido regular que encajara, para basarse en la percepción del color. Si el color es un producto de nuestra percepción y no es una característica física de los objetos ni de la luz, nos tenemos que basar en la percepción para clasificarlo. La Commission Internationale de l'Eclairage definió un «observador patrón» que indicaba las diferencias o similitudes que percibía al ser estimulado por distintas longitudes de onda. «La adopción de éste modelo de observación humana supuso el punto de referencia común para la práctica de la colorimetría de un modo sistemático» (Sanz, 1993). La CIE propuso tres «primarios» imaginarios (equivalentes a rojo, verde y azul) a los que denominó X, Y, Z. La luminosidad se representa por un vector perpendicular al plano de cromaticidad.

Basado en el modelo XYZ, la CIE ha definido más recientemente el modelo matemático Yxy, en el que x es la cantidad de rojo e y la cantidad de verde. Y representa el valor o claridad del color (proximidad al blanco). Los bordes curvados del triángulo recorren toda la gama de colores percibidos por las distintas longitudes de onda del espectro electromagnético. En el borde recto inferior se sitúan los colores obtenidos mezclando las longitudes de onda roja y azul de ambos extremos del espectro. Observad pues que la percepción del magenta no corresponde a una determinada longitud de onda del espectro sino a la combinación de longitudes distintas.

© Josep Giribet Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0-es.
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CIE L*a*b (1976)

La CIE ha ido actualizando su modelo. En 1976 define el modelo L*a*b para crear un sistema de codificación independiente del dispositivo. En este modelo los parámetros son luminosidad (L) y la componente a (posición en un eje entre verde a rojo) y la componente b (posición en un eje entre azul y amarillo). En CIE L*a*b la distancia entre colores dentro del modelo corresponde a la percepción humana del color.

3.3.Mezclas: aditiva, sustractiva, partitiva

A pesar de que los modelos abordados definen cada color por sí solo (recurriendo a los parámetros de luminosidad, saturación y tonalidad), tenemos que analizar la generación de los colores sobre la base de la combinación con otros colores. Esta perspectiva es necesaria, entre otras razones, por los condicionantes actuales de las tecnologías de representación cromática, es decir, las limitaciones que impone la reproducción por pantalla y la reproducción por impresión (sobre un soporte físico).
En este sentido, hay que diferenciar tres tipos de mezcla o síntesis de color:
1) síntesis aditiva, como resultado de la suma (o adición) de luces con diferentes longitudes de onda;
2) síntesis sustractiva, como resultado de la combinación de pigmentos de diferentes colores, cuya superposición o mezcla genera un nuevo color;
3) síntesis partitiva (que en realidad es posible gracias a la combinación de las dos síntesis anteriores) como resultado de la visualización (a distancia) de áreas (reducidas) y contiguas (o relativamente solapadas) de diferentes colores, de tal forma que el ojo construye perceptivamente un nuevo color a partir de la visualización de aquellas.
En la demostración siguiente podéis experimentar la diferencia de resultados en la combinación de colores por mezcla aditiva y mezcla sustractiva.
Mezcla aditiva
Simulación de la superposición de diferentes focos de luz.
Simulación de la superposición de diferentes focos de luz.
Mezcla sustractiva
Simulación de la mezcla de diferentes pigmentos.
Simulación de la mezcla de diferentes pigmentos.
3.3.1.Síntesis aditiva
La combinación confluyente de diferentes colores luz genera una nueva tonalidad. Esta es la tecnología utilizada por los monitores de pantalla de los diferentes dispositivos digitales.
La síntesis aditiva se fundamenta en la combinación modulada de los tres colores luz primarios rojo, verde y azul (RGB). La suma articulada de estos colores genera todos los otros. Pero a medida que aumente la intensidad de los colores luz, la suma resultante se acercará al blanco, de tal forma que la conjunción total, siempre que sea equilibrada, de los tres colores generará el blanco y, de forma inversa, la ausencia total de los tres colores producirá el negro, ya que, de hecho, no habrá luz.
A continuación, esquematizamos de forma gráfica el resultado de la combinación (simulada) de foco de luz con diferentes longitudes de onda. Para simplificar utilizaremos los términos luz roja (para la onda larga), luz verde (para la onda media) y luz azul (para la onda corta).
Síntesis o mezcla aditiva
Síntesis o mezcla aditiva
3.3.2.Síntesis sustractiva
La mezcla de pigmentos de diverso cromatismo, a su vez, también genera nuevos colores. Esta técnica cromática surge de la necesidad de transferir color a superficies físicas, ya sea de forma manual (pintura, estampación...) o mecánica (impresión). Y es que ni pintores ni impresores pueden trasladar colores luz sobre ninguna superficie física. Por el contrario, tienen que utilizar tintas compuestas por pigmentos (vehiculadas en sustancias) que actúan como filtros de la luz incidente (natural y/o artificial) sobre las propias superficies reflectantes. Por lo tanto, los pigmentos generan la correspondiente percepción cromática al restar parte de la luz (natural y/o artificial) que reciben. De ahí la denominación de síntesis sustractiva. Así pues, la combinación de diferentes pigmentos generará la correspondiente sustracción de la luz incidente, que posibilitará en su reflexión la percepción de un nuevo color.
En la mezcla sustractiva, la suma de pigmentos genera siempre un color más oscuro, hasta el punto de que el cubrimiento total de una superficie, por diferentes pigmentos, absorbe la totalidad de la luz incidente resultante en la percepción del color negro.
A continuación mostramos, en un esquema, el resultado de la combinación de pigmentos que sustraen diferentes longitudes de onda. Concretamente combinamos los tres pigmentos básicos de la síntesis sustractiva: el azul cian, el magenta y el amarillo.
Mezcla sustractiva
Mezcla sustractiva
La síntesis sustractiva se fundamenta en la combinación modulada de los considerados tres pigmentos primarios cian, magenta y amarillo (CMY). La suma articulada de estos pigmentos posibilita la generación de todos los otros. Pero esta adición aumenta proporcionalmente el cubrimiento del soporte y por lo tanto el filtraje de la luz incidente. Por lo tanto, a mayor cubrimiento la percepción resultante se acercará correlativamente a la percepción del negro.
3.3.3.Síntesis partitiva
La mezcla partitiva es el resultado de una combinación de estímulos simultáneos. Podríamos entender que en esta síntesis la física no interviene. Y es que el fenómeno que da lugar al color, por esta técnica, no se produce ni en la fuente luminosa ni en los pigmentos que cubren la superficie reflectante. La mezcla se produce en nuestro cerebro.
La mezcla partitiva genera la percepción de un nuevo color a partir de la visualización de pequeñas áreas contiguas y/o parcialmente superpuestas de otros colores. Se produce porque nuestro cerebro actúa de manera contextual y los puntos cromáticos no son suficientemente distinguibles (por dimensiones y distancia de visualización).
Mosaico romano. La combinación de teselas forma la ilusión de otros colores. Máscara teatral, Itálica (Sevilla) siglo III d. C.Foto en cuatricromía. La combinación de tramas de puntos de solo cuatro colores con inclinaciones diferentes crea la ilusión de otros colores.Foto indexada. La trama estocástica de puntos de solo doscientos dieciséis colores crea la ilusión de otros colores que no están en la imagen.© del mosaico: Grup Òliba (UOC). Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es© de las fotos: David Gómez Fontanills 2011. Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es
Mosaico romano. La combinación de teselas forma la ilusión de otros colores. Máscara teatral, Itálica (Sevilla) siglo III d. C.
Foto en cuatricromía. La combinación de tramas de puntos de solo cuatro colores con inclinaciones diferentes crea la ilusión de otros colores.
Foto indexada. La trama estocástica de puntos de solo doscientos dieciséis colores crea la ilusión de otros colores que no están en la imagen.
© del mosaico: Grup Òliba (UOC). Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es
© de las fotos: David Gómez Fontanills 2011. Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es
La visión conjunta de las imágenes expuestas nos muestra una paleta cromática amplia y modulada. La ampliación sobre zonas concretas de la imagen revela cómo los diferentes colores percibidos se construyen, en realidad, sobre la base de la suma de otros colores contiguos o ligeramente superpuestos. Así podríamos concluir que el nuevo color no se encuentra físicamente presente. Solo es una construcción perceptiva. Este fenómeno resulta bastante útil porque permite representar una gran variedad de colores a partir de unas pocas tonalidades.
Esta sofisticada técnica se utiliza desde la antigüedad. Los mosaicos romanos son un buen ejemplo de ello. Aun así, posiblemente, ha sido la impresión por cuatricromía (CMYK) la que ha hecho el uso más extensivo. Y es que sin síntesis partitiva, de hecho, no sería posible la impresión en color de forma funcional y rentable.
En este sentido, hay que recordar que las imágenes digitales (que se encuentran en RGB) para ser impresas (en cuatricromía) se dividirán en tres separaciones (complementarias de las RGB) como son las correspondientes a los tres colores primarios sustractivos (cian, magenta y amarillo). A estos tres colores habrá que sumarle el negro, que junto con el blanco del papel actúa sobre el nivel de luminosidad percibida. Pero simultáneamente a la división, las cuatro separaciones se traman (retícula de puntos) de forma que los puntos de cada separación no se solapen completamente (aunque sí parcialmente). Para conseguirlo, las líneas que forman los puntos de cada separación (CMYK) se disponen en un ángulo de inclinación diferente. Esta disposición evita, por otro lado, la aparición del llamado muaré o de patrones ópticos no deseados. El conjunto de las separaciones con diferentes inclinaciones posibilita la percepción cromática modulada. En función de la cantidad de cada color (medida del punto) percibiremos un color u otro.
Mezcla partitiva
Detalle de la imagen de más a menos ampliación. © de la foto: David Gómez Fontanills 2002 - Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es.
Detalle de la imagen de más a menos ampliación. © de la foto: David Gómez Fontanills 2002 - Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es.
La mezcla partitiva o mixta se basa en los cambios generados en la percepción de colores contiguos de áreas no bastante distinguibles. En la secuencia anterior podemos apreciar la ampliación de una cuatricromía de imprenta. Podemos distinguir puntos de las cuatro tintas empleadas: cian, magenta, amarillo y negro.
A medida que los puntos se reducen, los colores originales se pierden y se mezclan con los contiguos. De hecho, si cerramos los ojos apreciaremos nuevos colores. Los pintores puntillistas, como Seurat, ya utilizaban este efecto a finales del siglo XIX. Con pinceladas de colores puros (distinguibles en una observación próxima a la tela) conseguían una gran variedad de matices a medida que el observador se alejaba del cuadro.
En la última imagen de la secuencia casi no se distinguen los puntos. A pesar de que siguen reproduciéndose solo cuatro colores (cian, magenta, amarillo y negro), percibimos una gran variedad de matices cromáticos.
Además de la impresión en cuatricromía (mediante el tramado convencional), el llamado tramado estocástico (tramas aleatorias) de la impresión offset y también el tramado aleatorio (el llamado dithering) que utilizan las impresoras digitales también recurren a la síntesis partitiva. Igualmente también se utiliza esta técnica para obtener matices de luminosidad en impresiones con tintas planas (una sola tinta o unas pocas).
Trama estocástica
El concepto estocástico alude a un fenómeno determinado por el azar. Los algoritmos informáticos que buscan aproximarse a resultados determinados por el azar se denominan estocásticos y basan sus resultados en probabilidades cambiantes. La distribución estocástica de puntos se utiliza en algunos sistemas de representación por mezcla partitiva de cuatro tintas más el blanco del papel como alternativa a la disposición por puntos con tramas regulares de la cuatricromía convencional. El tramado estocástico, por lo tanto, aplica los puntos (sin ninguna estructuración ni angulación) basándose en algoritmos estocásticos que distribuyen aleatoriamente los puntos de impresión.

3.4.Colores primarios, secundarios y complementarios

El estímulo sobre las células fotosensibles de la retina por las tres longitudes de onda dominantes (rojo, verde y azul) da lugar a la construcción perceptiva del color. Y dado que es a partir de la articulación de estas tres ondas dominantes como construimos toda la paleta cromática, denominamos estos tres colores (rojo, verde y azul) como primarios. A partir de la combinación de dos de estos primarios, obtendremos un nuevo color al que denominamos secundario, y sucesivamente de la combinación en diferentes intensidades de los tres, los colores terciarios.
Colores primarios, secundarios y terciarios
Colores primarios, secundarios y terciarios
Por otro lado, hay que aclarar que en la síntesis sustractiva consideramos, como colores primarios, los pigmentos base cian, magenta y amarillo. Y es que es precisamente sobre la base de la combinación de estos tres pigmentos como podemos obtener el resto de los colores. Algunos autores prefieren denominar a estos colores básicos en vez de primarios, denominación que reservan por los colores luz (síntesis aditiva).
En todo caso, no resulta casual que los colores básicos pigmento sean los secundarios de los colores luz ni que (de forma inversa) los colores luz primarios se conviertan en los secundarios en la mezcla de pigmentos básicos.
Por otro lado, aquellos colores que no comparten componentes, como el verde (primario) y el magenta (formado por los primarios rojo y azul), son considerados (y llamados) complementarios. Y hay que tener presente que la combinación de colores complementarios genera un contraste marcadamente perceptible.
Rueda de color
Rueda de color
La idea de unos colores «complementarios» en relación con otros no deja de ser una convención cultural. Sobre la base de que un color es complementario de otro, cuando no comparten componentes de onda, actualmente consideramos complementarios los colores en función de los tres colores primarios (de longitud de onda dominante).
Aun así, en los dos últimos siglos, varias teorías del color han propuesto diferentes clasificaciones del color. Y así, tanto en la práctica artística como en el diseño o en las industrias relacionadas con él, no siempre los colores considerados como complementarios han sido los mismos. Así pues, no resulta raro encontrar clasificaciones diferentes de contrastes, incluso, con denominaciones diferentes.

3.5.Interacción del color

El cuadrado más pequeño parece cambiar de color en función del color de fondo.
El cuadrado más pequeño parece cambiar de color en función del color de fondo.
El sistema perceptivo humano no funciona sobre la base de sensores rígidos que recogen y miden con exactitud la longitud de onda que refleja cada objeto. Por el contrario, la percepción de los colores se ve muy influida por el contexto que rodea a cada elemento cromático percibido.
Y es que el color de un objeto se puede percibir diferente en función del color de fondo que tenga. Pero también se puede mantener perceptivamente estable aunque cambiemos la iluminación si mantiene la misma relación con su contexto.
Esta constatación condiciona la tarea del creador gráfico puesto que cualquier elemento gráfico puede cambiar de color en función de diferentes fondos cromáticos. Podemos establecer, pues, la siguiente consideración, derivada de la experimentación, en composición gráfica:
El fondo quita a la forma (la figura) aquello que comparten.
En nuestra composición de ejemplo, desde el punto de vista perceptivo, el fondo violeta quita azul y un poco de rojo al cuadrado magenta y, por lo tanto, perceptivamente resulta más apagado. El negro, por su parte, solo le resta oscuridad de forma que lo hace luminoso. Y el verde claro le sustrae amarillo y luminosidad de forma que oscurece el cuadro y perceptivamente lo empuja hacia el rojo.
Josef Albers (1888-1976) centró parte de su tarea docente e investigadora en la Bauhaus y el Black Mountain College sobre estos fenómenos. También podemos apreciar sus implicaciones mediante su obra pictórica y su libro Interaction of Color (1975).
En los ejemplos adjuntos, basados en las propuestas de Josef Albers, diferentes colores de fondos interactúan con el color de los elementos gráficos que se han dispuesto encima. Podemos observar cómo nuestro cerebro modifica el color en función del contraste con el fondo.
¿Cuántos colores encontramos en la imagen? Un color nos parece dos o actúa como los fondos invertidos. Las aspas que parecen una de cada color (del color del fondo de la otra mitad) en realidad son del mismo color: un color intermedio muy inestable a la percepción.
¿Cuántos colores encontramos en la imagen? Un color nos parece dos o actúa como los fondos invertidos. Las aspas que parecen una de cada color (del color del fondo de la otra mitad) en realidad son del mismo color: un color intermedio muy inestable a la percepción.
¿Cuántos colores encontramos en la imagen? Dos colores parecen iguales. El marrón de los cuadrados no era el mismo, pero los colores del fondo los empujaban a parecerse. El azul oscuro quitaba oscuridad a su muestra; el azul claro quitaba luminosidad a la suya.
¿Cuántos colores encontramos en la imagen? Dos colores parecen iguales. El marrón de los cuadrados no era el mismo, pero los colores del fondo los empujaban a parecerse. El azul oscuro quitaba oscuridad a su muestra; el azul claro quitaba luminosidad a la suya.
Estos efectos resultan especialmente efectivos con la intervención de los colores terciarios, por sí mismos ya bastante indefinidos, sobre los que pueden actuar diferentes colores.
Ejemplo: el logotipo de color inestable
A continuación mostramos un símbolo hipotético. Podemos observar cómo el color débil adjudicado al grafismo textual cambia al modificar el color de fondo. A pesar de que el color es el mismo, este se percibe más claro o más oscuro, más anaranjado o más verdoso, en función del fondo. Por lo tanto, y paradójicamente, si queremos que el color del grafismo principal permanezca estable, tendremos que cambiarlo en función del fondo, compensando, en cada caso, el componente cromático que el fondo le sustrae.
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3.6.Contrastes de color

3.6.1.La clasificación de Itten
Johannes Itten (1888-1967), profesor de los cursos preparatorios de la Bauhaus, definió siete tipos de contraste entre colores. Hablamos de contraste cromático cuando concurren intervalos sensibles entre dos áreas de color. Nuestra percepción cromática resulta sobreestimulada por el contraste, que agudiza o lima diferencias entre los propios colores implicados.
Contraste y armonía no son conceptos opuestos, forman parte del mismo sistema de relaciones entre colores. La armonía, de hecho, es una buena medida del contraste.
A continuación mostramos la propuesta de Itten con sus propios ejemplos.

Contraste...

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de colores en sí

Contraste de tono. Se da entre colores puros (saturados), luminosos y opuestos. Para crearlo hay que utilizar un mínimo de tres colores muy diferenciados. Es especialmente activo entre colores primarios y blanco y negro. Pierde contraste entre secundarios y terciarios.

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de claro-oscuro

Contraste de menos a más luminosidad. Es el que se usa para simular volumen. Hay que utilizarlo con un mismo tono de color. Una escala de más a menos oscuro cambiando de tono no se percibe como claro-oscuro.

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de calidad

Lo que Itten llama contraste de calidad es lo que hoy llamaríamos contraste de saturación. Es un tipo de contraste útil para crear gamas coherentes: del color saturado hacia el gris y unos pasos del gris hacia el complementario.

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de cálido-frío

El color que se percibe como más caliente es el rojo, y el más frío, el azul-cian. Los naranjas y los amarillos anaranjados son calientes, los azules y violetas azulados, fríos. El magenta y el verde son colores de frontera en cuanto a temperatura. En relación con el rojo, el magenta es frío, pero en relación con el cian es caliente. Lo mismo pasa con el verde.

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de complementarios

Los colores complementarios producen un tipo de contraste peculiar, crean un límite vibrante entre ellos. Para producir este tipo de contraste hay que utilizar sólo los dos colores.

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simultáneo

Nuestra percepción busca lo que no existe. Sobre una superficie de un color puro, un color neutro o débil «intenta» convertirse en su complementario como resultado de la interacción con el fondo. El negro se ve verdoso sobre rojo y amarillento sobre violeta. Mirad atentamente los tres cuadros del ejemplo. Los dos de la derecha parecen más azules, y el de la izquierda, un gris neutro. En realidad el gris neutro (nivel de saturación cero) es el central. El de la derecha tiene un poco de azul, que lo hace parecer más azul de lo que es. Para corregir esta interacción del color de fondo en el cuadro de la izquierda se le añade un poco de color naranja, que se le sustrae y da la sensación de que es un gris neutro.

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de cantidad

Un color en menor cantidad «se defiende» y adquiere vigor. Cualquiera de los contrastes que se describen puede potenciarse con relaciones de cantidad.

3.6.2.Contrastes de color en la creación visual
La clasificación de Itten aportó un marco orientativo bastante útil para un abordaje funcional de la combinación de colores. Aun así, nos encontramos actualmente con que la terminología que utiliza no encaja suficientemente con el desarrollo presente de las ciencias del color. Y, por otro lado, su propuesta presenta dos contrastes que, en realidad, no podríamos situar en el mismo nivel que el resto. Y es que el contraste de cantidad más bien constituiría un recurso complementario (y potenciador) a cualquiera otro tipo de contraste. Asimismo, lo que Itten denomina contraste simultáneo constituye, en realidad, un fenómeno que se da en determinadas situaciones como efecto de la interacción entre colores, pero que no puede ser considerado un contraste en el mismo sentido que el resto.
Partiendo, pues, de la clasificación de Itten, pero adaptándola a la terminología actual, basada en los parámetros de tonalidad, saturación y luminosidad, y reajustando los contrastes críticos, ofrecemos a continuación una clasificación propia que ilustramos con una serie de ejemplos.
1) Contraste de tres o más tonos (primarios y secundarios): rojo, naranja, amarillo, verde, azul, violeta, magenta. Tres o más tonos de los citados. A menudo entre colores saturados. También puede incluir negro y blanco (pero siempre sumados a un mínimo de 3 colores). Se podría caricaturizar como contraste parchís. Corresponde al contraste «de colores en sí» de Itten.
a) Es habitual aplicar este tipo de contraste a juguetes infantiles. © Iron fillings 2007. Creative Commons Atribución CompartirIgual 2.0. El juego del parchís es el paradigma de este tipo de contraste. b) El logotipo del buscador «Google» usa un contraste de este tipo atemperado por un fondo blanco. © Google. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
a) Es habitual aplicar este tipo de contraste a juguetes infantiles. © Iron fillings 2007. Creative Commons Atribución CompartirIgual 2.0. El juego del parchís es el paradigma de este tipo de contraste. b) El logotipo del buscador «Google» usa un contraste de este tipo atemperado por un fondo blanco. © Google. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
2) Contraste cálido-frío: aquí usamos la misma clasificación que Itten. Son contrastes entre rojos (cálidos) y azules (fríos) o entre colores que por su relación establecen este tipo de contraste (verde con relación al cian es caliente y con relación al rojo es frío). Si introducimos demasiados colores este contraste se pierde y pasamos a un contraste de colores saturados como el que hemos descrito anteriormente. A veces también un contraste de cálido-frío coincide con un contraste de complementarios.
a) El contraste entre el rojo y el azul es un contraste cálido-frío, aunque a un nivel secundario está el contraste entre estos colores y el blanco, que es de luminosidad. En esta sala de la Universidad de Crakovia se juega con un contraste cálido-frío entre las paredes y el tapizado de las sillas. Picar ©. b) Ejemplo de un contraste cálido-frío entre un fondo en rojo y unos motivos decorativos en azul. Titulado inicialmente Mesa de postres y conocido en la actualidad como La habitación roja o Armonía en rojo, este óleo, pintado por Henri Matisse (1869-1954) en 1908, se encuentra en el Ermitage de San Petersburgo (Rusia). © Henri Matisse 1908. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
a) El contraste entre el rojo y el azul es un contraste cálido-frío, aunque a un nivel secundario está el contraste entre estos colores y el blanco, que es de luminosidad. En esta sala de la Universidad de Crakovia se juega con un contraste cálido-frío entre las paredes y el tapizado de las sillas. Picar ©. b) Ejemplo de un contraste cálido-frío entre un fondo en rojo y unos motivos decorativos en azul. Titulado inicialmente Mesa de postres y conocido en la actualidad como La habitación roja o Armonía en rojo, este óleo, pintado por Henri Matisse (1869-1954) en 1908, se encuentra en el Ermitage de San Petersburgo (Rusia). © Henri Matisse 1908. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
3) Contraste de complementarios: es el contraste entre dos colores que no comparten componentes de longitud de onda. Rojo-cian, azul-amarillo y verde-magenta. Es un tipo de contraste muy usado pero no de una forma pura. Normalmente se corrige ligeramente, eligiendo un color próximo al complementario pero que no presenta tanta estridencia.
a) La interfaz de la web de INGDirect usa un contraste entre naranja y azul que es una corrección del contraste de complementarios amarillo-azul. El uso de colores próximos al complementario para destacar determinados elementos en una interfaz gráfica es un recurso muy usado. b) Combinación de amarillo y azul. Lo que para la aplicación de una tipografía sobre un fondo podría resultar demasiado estridente en otro contexto resulta alegre y festivo. © David Gómez 2003. Creative Commons Atribución CompartirIgual 3.0-es. c) El contraste que usa la imagen de marca de «Heineken» no es exactamente un contraste de complementarios. El complementario del rojo sería el cian. El complementario del verde, el magenta. Aquí lo que tenemos es una combinación entre dos colores primarios. Es una combinación similar a la de complementarios pero más dura. De hecho, se usa estratégicamente el blanco para separar el verde del rojo y evitar así el efecto de borde vibrante que esta yuxtaposición provoca. © Heineken. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. © BasL 2009 - Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 2.0.
a) La interfaz de la web de INGDirect usa un contraste entre naranja y azul que es una corrección del contraste de complementarios amarillo-azul. El uso de colores próximos al complementario para destacar determinados elementos en una interfaz gráfica es un recurso muy usado. b) Combinación de amarillo y azul. Lo que para la aplicación de una tipografía sobre un fondo podría resultar demasiado estridente en otro contexto resulta alegre y festivo. © David Gómez 2003. Creative Commons Atribución CompartirIgual 3.0-es. c) El contraste que usa la imagen de marca de «Heineken» no es exactamente un contraste de complementarios. El complementario del rojo sería el cian. El complementario del verde, el magenta. Aquí lo que tenemos es una combinación entre dos colores primarios. Es una combinación similar a la de complementarios pero más dura. De hecho, se usa estratégicamente el blanco para separar el verde del rojo y evitar así el efecto de borde vibrante que esta yuxtaposición provoca. © Heineken. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. © BasL 2009 - Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 2.0.
4) Contraste entre tonos contiguos: es el contraste que se da entre un color y los de su gama. O entre un color y su color contiguo en la rueda. Se trata de la vía más habitual para encontrar combinaciones armónicas (rojos y naranjas o rojos y violetas, verde y amarillo, verde y azul, azul y violeta, son algunas de las combinaciones posibles).
a) Bañador de «Punto blanco». Contraste entre el azul primario y cian. Son tonos distintos pero contiguos. No se trata de un contraste de luminosidad (aunque sí que es verdad que uno es más luminoso que otro) sino de tono. © Punto blanco. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. b) El movimiento rastafari se identifica con los colores de la bandera etíope: rojo, amarillo y verde. El amarillo evita el contraste fuerte entre el rojo y el verde que se convierten en sus colores contiguos, ya que comparte componentes con los dos. Esta combinación en torno al amarillo ofrece un contraste armónico entre colores bien diferenciados pero que dan la sensación de estar sincronizados entre sí. © Dubdem Sound System 2009 – Creative Commons Reconocimiento 2.0. © Alexkon 2005 – Creative Commons Reconocimiento Compartir-Igual 2.0. © Klaus-J. Kahle 2004 – Creative Commons Reconocimiento 3.0. c) Este dibujo infantil es un muy buen ejemplo de cómo los colores contiguos crean una combinación armónica. Aquí se puede decir que se parte del rojo y se va tanto hacia un lado (los naranjas) como hacia el otro (los rosados). © Katrina Nicole Mifsud Lateo 2000 DHD Multimedia Gallery. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. d) Para los pintores del movimiento romántico como Friedrich (1774-1840), el color y la luz son agentes emocionales de primer orden. En su práctica pictórica cuidan las gradaciones dando un carácter efectista y teatral. Mujer ante el ocaso (Caspar David Friedrich, 1818). En esta pintura vemos la potencia sugestiva del color, liberada de las formas y los límites excesivamente definidos del academicismo precedente. El contraste entre tonos contiguos –anaranjados, amarillos, verdes cálidos– es usado para transmitir la paz, la armonía, la sensación de placidez y la belleza del paisaje tan típicos de las pinturas románticas del siglo XIX. Essen. Obra bajo dominio público.
a) Bañador de «Punto blanco». Contraste entre el azul primario y cian. Son tonos distintos pero contiguos. No se trata de un contraste de luminosidad (aunque sí que es verdad que uno es más luminoso que otro) sino de tono. © Punto blanco. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. b) El movimiento rastafari se identifica con los colores de la bandera etíope: rojo, amarillo y verde. El amarillo evita el contraste fuerte entre el rojo y el verde que se convierten en sus colores contiguos, ya que comparte componentes con los dos. Esta combinación en torno al amarillo ofrece un contraste armónico entre colores bien diferenciados pero que dan la sensación de estar sincronizados entre sí. © Dubdem Sound System 2009 – Creative Commons Reconocimiento 2.0. © Alexkon 2005 – Creative Commons Reconocimiento Compartir-Igual 2.0. © Klaus-J. Kahle 2004 – Creative Commons Reconocimiento 3.0. c) Este dibujo infantil es un muy buen ejemplo de cómo los colores contiguos crean una combinación armónica. Aquí se puede decir que se parte del rojo y se va tanto hacia un lado (los naranjas) como hacia el otro (los rosados). © Katrina Nicole Mifsud Lateo 2000 DHD Multimedia Gallery. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. d) Para los pintores del movimiento romántico como Friedrich (1774-1840), el color y la luz son agentes emocionales de primer orden. En su práctica pictórica cuidan las gradaciones dando un carácter efectista y teatral. Mujer ante el ocaso (Caspar David Friedrich, 1818). En esta pintura vemos la potencia sugestiva del color, liberada de las formas y los límites excesivamente definidos del academicismo precedente. El contraste entre tonos contiguos –anaranjados, amarillos, verdes cálidos– es usado para transmitir la paz, la armonía, la sensación de placidez y la belleza del paisaje tan típicos de las pinturas románticas del siglo XIX. Essen. Obra bajo dominio público.
5) Contraste fuerte de luminosidad: cuando se da un contraste sin gradación entre un color saturado y blanco y negro.
a) No es por casualidad que la imagen de marca de Coca-Cola y el aspecto de Santa Claus comparten este contraste de color entre el rojo y el blanco (con intervención secundaria del negro en alguna ocasión). En la indumentaria de Santa Claus se usaba tradicionalmente el rojo, pero también el azul o el verde. En 1931 la marca de refrescos encargó al pintor Habdon Sundblom que pintara una serie de imágenes de Santa Claus para los anuncios de navidad. Esta imagen es la que se ha popularizado. Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales. b) Contraste de verde y blanco en la camiseta del Club de Fútbol Real Betis. Contraste verde-blanco-negro si tenemos en cuenta también los pantalones y las medias. Contraste de rojo y blanco en el equipamiento de los jugadores del Granada CF. El contraste fuerte de saturación es muy usado en camisetas deportivas. © Ferminius 2008. Creative Commons Reconocimiento 2.0. c) Amarillo y negro. Este contraste salamandra es chillón y ofrece buena legibilidad. Lo usan buena parte de las señales de tráfico del sistema anglosajón; vigente en las Islas Británicas, Norteamérica y la mayor parte de países de la Commonwealth. Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 2.0 © amandabhslater 2007 © TheTruthAbout 2008 © dbaron 2006.
a) No es por casualidad que la imagen de marca de Coca-Cola y el aspecto de Santa Claus comparten este contraste de color entre el rojo y el blanco (con intervención secundaria del negro en alguna ocasión). En la indumentaria de Santa Claus se usaba tradicionalmente el rojo, pero también el azul o el verde. En 1931 la marca de refrescos encargó al pintor Habdon Sundblom que pintara una serie de imágenes de Santa Claus para los anuncios de navidad. Esta imagen es la que se ha popularizado. Estas imágenes se reproducen acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y están excluidas de la licencia por defecto de estos materiales. b) Contraste de verde y blanco en la camiseta del Club de Fútbol Real Betis. Contraste verde-blanco-negro si tenemos en cuenta también los pantalones y las medias. Contraste de rojo y blanco en el equipamiento de los jugadores del Granada CF. El contraste fuerte de saturación es muy usado en camisetas deportivas. © Ferminius 2008. Creative Commons Reconocimiento 2.0. c) Amarillo y negro. Este contraste salamandra es chillón y ofrece buena legibilidad. Lo usan buena parte de las señales de tráfico del sistema anglosajón; vigente en las Islas Británicas, Norteamérica y la mayor parte de países de la Commonwealth. Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 2.0 © amandabhslater 2007 © TheTruthAbout 2008 © dbaron 2006.
6) Contraste suave de luminosidad: contraste escalonado de luminosidad. Colores de un mismo tono a distintos niveles de brillo. El resultado es un contraste de claro-oscuro que puede crear volúmenes y niveles de profundidad.
a) Fotografía publicitaria de «Punto blanco». Un ejemplo de contraste de luminosidad en ausencia de cualquier tono, sólo con grises. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. b) En este logotipo de Sun Microsystems se usan distintos niveles de luminosidad de un solo tono de azul. © Sun Microsystems. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. c) Este anuncio del modelo de coche híbrido Prius de Toyota usa niveles de luminosidad de un mismo tono de verde. © Toyota. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
a) Fotografía publicitaria de «Punto blanco». Un ejemplo de contraste de luminosidad en ausencia de cualquier tono, sólo con grises. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. b) En este logotipo de Sun Microsystems se usan distintos niveles de luminosidad de un solo tono de azul. © Sun Microsystems. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. c) Este anuncio del modelo de coche híbrido Prius de Toyota usa niveles de luminosidad de un mismo tono de verde. © Toyota. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
7) Contraste de saturación: se da entre colores de un mismo tono pero a distintos niveles de saturación. También se combinan con colores desaturados o neutros (gris, negro, blanco). Corresponde a lo que Itten llama contraste de cualidad. Muchas veces está combinado con contrastes de luminosidad.
a) La moda usa los contrastes para conseguir combinaciones armónicas. Aquí tenemos diferentes colores de un mismo tono (o muy similar) que cambian de nivel de saturación (y algo de luminosidad). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. b) El contraste usado en este sitio web de Kellogg’s Special K es un tipo de contraste de saturación peculiar. En él se combina un color saturado (el rojo) con distintos niveles de neutros (blanco, grises y negro). Este tipo de contraste forma parte de la imagen de marca de este producto (y lo diferencia de otros productos de Kellogg’s). © Kellogg Co. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
a) La moda usa los contrastes para conseguir combinaciones armónicas. Aquí tenemos diferentes colores de un mismo tono (o muy similar) que cambian de nivel de saturación (y algo de luminosidad). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales. b) El contraste usado en este sitio web de Kellogg’s Special K es un tipo de contraste de saturación peculiar. En él se combina un color saturado (el rojo) con distintos niveles de neutros (blanco, grises y negro). Este tipo de contraste forma parte de la imagen de marca de este producto (y lo diferencia de otros productos de Kellogg’s). © Kellogg Co. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.

Bibliografía

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