Materials, procediments i tècniques pictòriques

  • Bárbara Fernández Abad

PID_00284583
Primera edició: setembre 2021
© d'aquesta edició, Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC)
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
Autoria: Bárbara Fernández Abad
Producció: FUOC
Tots els drets reservats
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització prèvia per escrit del titular dels drets.

Introducció

La varietat de materials, procediments i tècniques que al llarg de la història ha emprat el pintor per al desenvolupament del seu ofici és molt variada. Després d'una llarga tradició sorgida en el Renaixement, en la qual la pintura de cavallet representa les convencions de la superfície plana i el rectangle, en el segle xx s'esdevindrà una transformació en la qual la tècnica serà un objecte més de crítica per a l'artista. Aplicar pintura sobre un suport ja no serà una activitat merament física. A través de la tècnica emprada per l'artista podrem accedir a la intencionalitat de l'obra. Així, ja no podrem deslligar els materials i processos manuals dels processos mentals i la intencionalitat.
A partir de l'aparició del collage en el cubisme, tot tipus de materials són introduïts en el suport pictòric. Allò real irromp per deixar de ser representació, conseqüència d'un sentiment en contra de l'il·lusionisme pictòric. Es desplega tota una «cultura dels materials» que anirà teixint uns vincles entre manifestacions artístiques com el collage, l'assemblage, els environments o els happenings, per expandir la pintura fora dels marges del quadre i diluir els límits entre art i vida.
Abraçar tots els materials i totes les tècniques artístiques suposa una empresa inabastable, però sí que podem i hem de conèixer la tradició per entendre la tècnica com a punt de partida des del qual podem explorar les diferents manifestacions artístiques de la nostra època i sentir-nos lliures per experimentar més enllà de les limitacions lligades als convencionalismes pictòrics imposats per la tradició.

1.Eines, materials i suports

1.1.Eines

1.1.1.Pinzells, brotxes i raspalls
Pinzells
En el mercat podem trobar multitud de pinzells molt diferents entre si. Triarem el pinzell més adequat en funció de la tècnica que utilitzarem. Podem trobar pinzells per a aquarel·la amb un mànec més curt, o pinzells per a oli amb mànecs més llargs i fins. Tanmateix, això no ha de ser una limitació i la nostra pròpia experiència amb aquestes eines ens dictarà quin pinzell triar per a cada treball.
Un pinzell consta de tres parts: pèl, virolla i mànec. Quant al pèl, existeixen pinzells de pèl natural i de fibres sintètiques. Entre els primers es troben els de pèl de marta, que són els de millor qualitat i solen emprar-se per a pinzells molt fins, tot i que també podem trobar pinzells de pèl de mangosta, pèl d'orella de bou, pèl d'esquirol, pèl de turó, pèl de teixó, cerres de poni o cerres de porc.
Figura 1. Parts d'un pinzell
Font: Bárbara Fernández Abad
Font: Bárbara Fernández Abad
Els pinzells de fibres sintètiques han evolucionat molt durant les últimes dècades i en aparença imiten perfectament els pinzells de pèl natural. No obstant això, no obtindrem amb fibres sintètiques el mateix resultat, ja que la pintura no hi llisca amb la suavitat que ofereix el pèl natural i amb l'ús es deterioren més fàcilment.
Si classifiquem els pinzells per la seva forma podem trobar pinzells rodons i pinzells plans o de virolla plana (quadrats, en forma de ventall, de llengua de gat i de pota de cabra).
Figura 2. Tipus de pinzells
Font: Bárbara Fernández Abad
Font: Bárbara Fernández Abad
A més d'aquests pinzells tradicionals, podem recórrer a formes experimentals de treball amb els instruments de pintura. Podem utilitzar materials oposats o fabricar els nostres propis pinzells. Si ens atrevim a utilitzar pinzells alternatius als tradicionals, se'ns obriran noves vies d'experimentació a través de les quals podem trobar nous traços o textures inesperades. La forma i la mida del pinzell emprat també guiaran els moviments de la nostra mà i cos a l'hora de pintar, dotant l'obra d'un caràcter íntimament lligat a l'instrument.
Figura 3. Fabienne Verdier, 2017
Font: Wikimedia Commons
Font: Wikimedia Commons
L'artista francesa Fabienne Verdier (París, 1962) fabrica els seus propis pinzells gegants, que penja del sostre del seu estudi. Això l'obliga a pintar en vertical. La seva pintura abstracta explora el dinamisme de la naturalesa, l'acció i l'espontaneïtat. El seu treball està influenciat per les tècniques tradicionals de l'art occidental, que combina amb els seus coneixements sobre art oriental.
Brotxes i raspalls
Podem trobar brotxes de diferents mides i formes. Les més comunes són les rodones i les planes, denominades també paletines. Les brotxes són molt útils per preparar suports pictòrics i per pintar grans formats. Com passa amb els pinzells, les de millor qualitat són les de cerres naturals, encara que si busquem treballar amb textures, una brotxa de cerres sintètiques pot donar-nos molt joc.
Els raspalls són molt adequats per a la creació de textures ja que són més toscos que les brotxes i permeten crear diferents efectes com escombratges o esquitxades.
Figura 4. Correspondence, 1993. Lee Ufan
Font: Tate Gallery
Font: Tate Gallery
A Correspondence (1993), l'artista sud-coreà Lee Ufan (1936) crea una composició monocromàtica amb la petjada de pinzellades fetes amb la seva brotxa. Empra pigment en pols barrejat amb cola, la qual cosa produeix un efecte mat en la taca. La composició i les diferents orientacions de les pinzellades produeixen sensació de moviment. L'artista treballa col·locant la tela emprimada en posició horitzontal i juga amb diferents densitats de la pintura, creant traços que comencen més fins i finalitzen més gruixuts, amb més volum de pintura. La seva tècnica és gairebé un ritual en el qual pinta controlant la seva respiració en un exercici d'exploració de l'infinit, representat pel color blanc del fons del quadre.
1.1.2.Espàtules
Podem trobar en el mercat espàtules de moltes mides, materials i formes. Segons la seva forma, es denominen rectes o de colze. Normalment, les espàtules rectes s'utilitzen per netejar la paleta, i les de colze per barrejar pintura o pintar. Els materials poden ser acer inoxidable amb mànec de fusta, plàstic o silicona.
Figura 5. Tipus d'espàtules
Font:www.pinterest.com
Font:www.pinterest.com
A més d'aquestes espàtules convencionals per a pintura, podem utilitzar espàtules de construcció, de carrosseria i fins i tot de rebosteria. A més, podem explorar diferents materials que ens poden servir per construir les nostres pròpies espàtules. És important tenir en compte que el suport sobre el qual emprarem l'espàtula ha de ser resistent i ha d'estar en concordança amb la seva mida. Així, per a una tela de més de dos metres, haurem de buscar una alternativa a l'espàtula tradicional que ens permeti aplicar pintura en gran quantitat.
Figura 6. Der Morgenthau Plan, 2012. Anselm Kiefer
Font: Gagosian Gallery
Font: Gagosian Gallery
El pintor alemany Anselm Kiefer (Alemanya, 1945) utilitza empastaments de pintura en els seus quadres mitjançant una espàtula molt llarga. Tot el seu cos es veu implicat en aquesta acció que ell mateix ha descrit com un ball.
Figura 7. Imatge extreta del documental Gerhard Richter painting (2011), de Corinna Blez.
Font: www.filmoteca.cat
Font: www.filmoteca.cat
Gerhard Richter (Alemanya, 1932) utilitza una espècie d'escombreta de goma que compleix la funció d'una espàtula però de grans dimensions. Es compon d'un mànec de fusta i una planxa de metacrilat flexible. La seva tècnica consisteix a pintar tota la superfície del suport i, una vegada s'ha assecat la pintura, hi aplica oli damunt i l'arrossega en humit creant escombratges. Unes vegades aplica l'oli sobre l'escombreta i altres vegades directament sobre el suport. En les seves sèries abstractes, en les quals utilitza aquests escombratges, el pintor alemany és fidel al seu compromís artístic amb la fotografia.
1.1.3.Corrons
Els corrons, generalment, s'utilitzen per cobrir àmplies superfícies de manera regular. Podem trobar corrons de goma, de goma escuma, de llana o de fibres sintètiques. Segons el material del corró, aquest ens pot permetre crear efectes i textures interessants. A més, un corró texturitzat pot gairebé funcionar com un monotip i crear patrons molt interessants.
Figura 8. Automobile Tire Print, 1953. Robert Rauschenberg i John Cage
Font: MOMA
Font: MOMA
Per a aquesta peça, Robert Rauschenberg (Texas, 1925) va comptar amb la col·laboració de John Cage (Los Angeles, 1912). Sobre un paper per a màquina d'escriure van passar-hi el seu cotxe, els pneumàtics del qual s'havien xopat prèviament amb pintura acrílica negra. D'aquesta forma la roda davantera va quedar gravada sobre el paper. Com podem veure en aquesta obra, el pneumàtic actua com un corró creant un patró que es reprodueix al llarg dels vint papers assemblats.
1.1.4.Altres utensilis
A més de l'utillatge tradicional, podem recórrer a un nombre infinit d'utensilis que poden substituir el pinzell convencional en una obra pictòrica. Utilitzant aquestes eines o materials alternatius, la pinzellada desapareix per donar pas a noves petjades, traços o textures que, en molts casos, poden ser fruit de l'atzar, l'accident o d'un treball més controlat i premeditat.
Alguns d'aquests utensilis poden ser de naturalesa orgànica o inorgànica, com esponges, canyes, fulles, plomes, filferros, metacrilats… per enumerar-ne només alguns exemples.
Figura 9. Heron Island Suite 8, 2009/10, 2016, Judy Watson
Font: Museum of Contemporary Art Australia and Tate
Font: Museum of Contemporary Art Australia and Tate
En la sèrie Heron Island Suite, l'artista australiana Judy Watson (1959, Austràlia) utilitza petxines, argila o escorces. També permet que la climatologia intervingui en l'obra, deixant les seves obres a l'exterior, de forma que la brutícia i els insectes deixen petjades i taques inesperades a la tela. El seu treball gira entorn de la memòria dels aborígens australians i l'opressió històrica a la qual s'ha vist sotmès el poble indígena, del qual ella descendeix.

1.2.Materials

1.2.1.Aglutinants
Els aglutinants són substàncies que intervenen per fixar els pigments sobre una superfície. Són més o menys líquids i d'aspecte oliós. Existeixen aglutinants de diversa naturalesa: greixosos o magres, naturals o sintètics (cues, resines, gomes, bàlsams, olis, ceres).
1.2.2.Assecants
Els assecants són productes que s'apliquen a la pintura a l'oli per accelerar-ne el procés d'assecament. Els més comercialitzats són l'assecant de Courtrai (plom i manganès), l'assecant de cobalt (cobalt) i l'assecant de Harlem (resina formofenòlica, oli de llinosa i white spirit). Cal ser molt acurats amb l'aplicació dels assecants ja que si els apliquem en grans quantitats sobre la pintura, aquesta es pot degradar i hi poden aparèixer escrostonaments o alteracions en la puresa dels colors. Els assecants presenten una alta toxicitat, per la qual cosa és recomanable seguir les mesures de seguretat més endavant exposades.
Una bona alternativa i més segura perquè l'oli assequi amb més celeritat és l'ús de vernís de màstic o dammar.
1.2.3.Dissolvents
Els dissolvents són substàncies químiques volàtils que s'utilitzen per dissoldre diverses solucions. Al llarg de la història l'ús de dissolvents per part de l'artista ha estat condicionat pel material i la tècnica utilitzats. Des de l'antiguitat clàssica el dissolvent més utilitzat ha estat l'aigua per a la pintura al tremp. Posteriorment, segons van anar evolucionant les tècniques, es va fer necessari l'ús d'altres productes per a la dissolució de certs materials. Amb el temps es van anar emprant olis i vernissos, i amb la tècnica de la destil·lació es van anar depurant aquests procediments.
A mitjan segle xix es van començar a extreure els primers hidrocarburs. En l'actualitat, la indústria, partint de diferents matèries primeres, sobretot del petroli, ha aconseguit innombrables nous materials que actuen com a dissolvents i, a més, tenen moltes altres aplicacions.
Alguns dels més empleats, en l'àmbit dels procediments pictòrics, són:

  • Essència de trementina: pertany a la família dels olis volàtils vegetals. S'obté de la resina de pi o d'altres tipus de coníferes. És un dels dissolvents més segurs pel seu baix nivell de toxicitat, però és altament inflamable, per la qual cosa es recomana utilitzar-lo en un lloc ventilat i lluny de fonts de calor.

  • Aiguarràs: sota aquest nom genèric s'aglutinen una sèrie de productes essencials obtinguts de la destil·lació de la fusta que són de més baixa qualitat que l'essència de trementina. La seva olor és més desagradable i normalment s'utilitza per a altres finalitats diferents a l'artística, com per exemple la industrial.

  • White spirit: també anomenat aiguarràs mineral o succedani de trementina, pertany a la família dels olis volàtils minerals. S'obté mitjançant la destil·lació del petroli. El white spirit no deixa residus sobre el suport emprat, ni s'altera amb el temps, i té més poder dissolvent que l'essència de trementina. No obstant això, fa una olor més forta i desagradable. Igual que amb l'essència de trementina, hem de prendre mesures de precaució quan l'utilitzem.

En l'àmbit de la pràctica pictòrica, els dissolvents se solen utilitzar com a ingredient per a la preparació de mèdiums i vernissos, per netejar els utensilis de treball i per eliminar la pintura fregant amb un drap, pinzell o brotxa directament sobre la superfície de treball. A més d'aquests usos, els dissolvents tenen aplicacions en algunes tècniques pictòriques especials.
Figura 10. Mountains and Sea, 1952. Helen Frankenthaler
Font: Museu Guggenheim de Bilbao
Font: Museu Guggenheim de Bilbao
En aquesta obra de 1952, Helen Frankenthaler (Nova York, 1928) va utilitzar per primera vegada la seva tècnica soak-stein (taques de color absorbides), que consisteix a diluir pintura acrílica amb essència de trementina. El dissolvent actua en la pintura, de forma que s'obté un resultat molt semblant a l'aquarel·la.
Figura 11. Helen Frankenthaler in her studio, Nova York, 1969
Font: Fotografia d'Ernst Haas/Ernst Haas/Getty Images
Font: Fotografia d'Ernst Haas/Ernst Haas/Getty Images
L'artista novaiorquesa col·locava la tela a terra i hi abocava la pintura sobre la tela sense emprimar. D'aquesta manera, la pintura era absorbida pel teixit i creava camps de color que formaven atmosferes aigualides amb qualitats gairebé orgàniques. Aquesta tècnica va causar un gran impacte entre els seus contemporanis. William Morris i Keneth Noland van desenvolupar posteriorment, sota la seva influència, el moviment color field painting (pintura de camps de color).
1.2.4.Càrregues
S'anomenen càrregues les matèries addicionals que serveixen per donar cos a les emprimacions, fixar determinats colorants o aportar cos i textura a treballs molt matèrics.
Generalment són d'origen mineral per evitar degradats i evitar una mala conservació de l'obra amb el pas del temps. Les més utilitzades són les derivades de matèries pètries inertes com graves, sorres, marès, conglomerats, argiles, caolí, pissarra, guix, pedra calcària, carbonats càlcics, sulfat càlcic (guix) o marbre.
Figura 12. Juana Francés al seu estudi, ca. 1958. Foto d'arxiu Juana Francés IAACC Pablo Serrano. Saragossa
Font: MACA
Font: MACA
A la pintura contemporània podem destacar l'ús plàstic que l'informalisme dona als materials de càrrega. Aquests són emprats creant pastes denses que són capaces d'aglutinar materials tan diversos com draps, cartons, xarpelleres, fustes… amb diferents tipus de sorres, terres, pigments o pólvores de marbre, com en aquesta obra de l'artista alacantina Juana Francés (Alacant, 1924), cofundadora del grup El Paso, en la qual la tècnica emprada és oli amb terra i elements adossats sobre la tela. L'informalisme matèric incorpora tot tipus de materials, posant en relleu els valors tàctils de l'obra pictòrica.
Figura 13. Terra de camps, 1962. Juana Francés
Font: MACA
Font: MACA
1.2.5.Pigments
Un pigment és una substància amb color que pot ser orgànica (origen animal o vegetal) o inorgànica (origen mineral o sintètic) i que, generalment, la trobem en forma de pols. El color d'un pigment depèn de factors químics, físics i externs (el tipus de llum que rep un pigment). Els pigments tenen la particularitat de ser insolubles, és a dir, que no es dissolen en barrejar-los amb altres líquids, per exemple mèdiums, olis o vernissos.
A la taula següent hi figuren alguns dels pigments que podem trobar comercialitzats.
Figura 14. Llistat de pigments a partir del quadre sinòptic de pigments. A. Pedrola
Font: Bárbara Fernández
Font: Bárbara Fernández
Des de l'antiguitat, l'ús de pigments ha estat una constant en la pràctica artística. Trobem nombrosos tractats en els quals s'exposen diferents tècniques per fixar els pigments al suport. Barrejats amb olis, ou, vernissos o aplicats a secco, l'ús de pigments s'ha constituït durant segles com una via d'experimentació constant. Artistes tan llunyans en el temps com Giotto, els germans Van Eyck o Yves Klein són només alguns dels noms que figuren lligats a la recerca sobre pigments que encara, en els nostres dies, continua generant un camp fèrtil no exempt de controvèrsies en alguns casos.
L'artista anglo-indi Anish Kapoor (Bombai, 1955), l'any 2016, va adquirir en exclusiva els drets d'ús del pigment denominat Vantablack, un pigment negre capaç d'absorbir el 99,96 % de la llum. Conegut com la substància més fosca que existeix i creat amb nanotecnologia, fins aleshores només havia tingut usos militars. Aquest esdeveniment va generar una gran polèmica en el món de l'art, ja que no va ser vist amb bons ulls el fet que només un artista pogués fer ús d'aquest color. En resposta, l'artista britànic Stuart Semple, creador del pigment rosa Pinkest Pink (el rosa més rosa), va generar una acció en la qual va declarar legalment que qualsevol podia adquirir el seu pigment excepte Anish Kapoor.
Figura 15. Descent into Limbo, 1992. Anish Kapoor
Font: www.anishkapoor.com
Font: www.anishkapoor.com
Figura 16. Sea Painting, Zennor, 2015. Jessica Warboys
Font: Gaudel de Stampa
Font: Gaudel de Stampa
Algunes de les formes d'experimentació pictòrica amb pigments tenen un marcat caràcter processual en el qual el pigment és tractat gairebé com un material de càrrega generador de textures i efectes inesperats. A Sea Painting, Zennor (2015), l'artista Jessica Warboys (1977, Newport) va llançar pigments minerals purs sobre una tela humida que després va submergir sota el mar. Les onades, la sorra, el vent i el mar són els que, amb la seva intervenció, van determinar el resultat de l'obra. El seu treball indaga sobre el paisatge, els records col·lectius i la mitologia.

1.3.Suports

Un suport és una superfície sobre la qual es desenvolupa el treball pictòric. El suport haurà de ser adequat per a la tècnica triada i n'haurà de garantir la durabilitat i qualitat. Això és així excepte en obres efímeres, on aquestes qualitats no suposaran una limitació per a l'artista.
Els suports es classifiquen en fixos o mòbils, rígids o flexibles.
Entre els suports fixos podem trobar, per exemple, espais arquitectònics en els quals la pintura ha de realitzar-se en el mateix lloc i sense possibilitat de desplaçaments.
Els suports mòbils permeten el transport i la mobilitat. Tradicionalment, a aquests suports se'ls ha anomenat pintura de cavallet.
Entre els suports rígids, el més comú i antic és la fusta. Podem trobar diferents tipus de fusta i densitats, com el bedoll, el roure, el pi, el faig o el freixe, per enumerar-ne només els més utilitzats. Podem trobar taules massisses o taulers de conglomerat de partícules, de fibres o contraxapat.
Els suports flexibles són aquells que podem doblegar, enrotllar o plegar, per exemple teixits (lli, cotó, cànem, jute o seda), papers o cartons.
A més d'aquests materials, existeixen altres menys freqüents com el metall, el vidre, el marbre o el plàstic.
En la fabricació d'un suport podem recórrer a crear mides i formes convencionals, o expandir el nostre treball cap a noves mides no estandarditzades i formes inusuals. A més, també podem utilitzar com a suport materials trobats a l'atzar, com portes, finestres, planxes d'alumini, cartells publicitaris, pissarres i tot allò que creguem convenient per al desenvolupament de la nostra obra pictòrica.
Figura 17. The family, 1962. Marisol Escobar
Font: MOMA
Font: MOMA
A l'obra The family (1962), l'artista d'ascendència veneçolana Marisol Escobar (París, 1930) utilitza objectes trobats com portes de fusta i sabates per treballar sobre el concepte de família. Sobre aquests materials crea cubs de fusta que pinta amb pintura i grafit.
Figura 18. New York Times Sketchbooks (1996-1999). Nicky Nodjoumi
Font: Helena Anrather
Font: Helena Anrather
Les obres del pintor novaiorquès d'origen iranià Nicky Nodjoumi (l'Iran, 1942) tenen un fort compromís polític, fins al punt que, després de la clausura d'una de les seves exposicions per part del govern, va haver d'abandonar el seu país i refugiar-se als Estats Units. En el seu treball combina la seva faceta com a cartellista amb la de pintor. L'artista va començar a pintar sobre la portada del New York Times perquè no tenia recursos econòmics per costejar-se altres materials. Atès que vivia amb la seva parella i la seva filla petita en un espai reduït, va voler evitar utilitzar productes químics com olis o vernissos. L'ús d'aquest material com a suport li va servir cada dia, durant tres anys, com a font d'inspiració i experimentació estètica.

2.Tècniques pictòriques en context

2.1.Evolució dels processos creatius

2.1.1.Procediments aquosos o magres
Pintura al tremp
S'anomena pintura al tremp aquella que inclou aigua en el seu procediment, és a dir, que l'agent diluent o dissolvent emprat sempre serà l'aigua. Es tracta de pintures de naturalesa magra i assecament ràpid. Pel seu caràcter magre, aquesta tècnica ens permet conjugar tècniques mixtes en les quals sempre utilitzarem com a base la pintura magra, però es pot amb procediments grassos damunt.
Les més importants són:

  • Tremp d'ou: rovell, ou complet o clara. Aquesta tècnica ofereix una alta lluminositat i transparència en funció de la seva densitat. És molt estable i resistent al pas del temps.

  • Tremp de cola.

  • Tremp de gomes: gouache o témpera i aquarel·la.

  • Tremp de caseïna.

  • Pintura al fresc: pigments diluïts en aigua aplicats sobre un morter humit de calç i sorra.

  • Resines sintètiques: acríliques i viníliques.

Els tremps s'han utilitzat des de l'antiguitat i a tot arreu: s'han trobat pintures al tremp sobre mur a gairebé totes les cultures d'Orient i Occident. El tremp sobre ou aconsegueix la seva màxima esplendor amb la pintura sobre retaules a l'edat mitjana. En el Renaixement, Cennino Cennini (1370-1440), en el seu tractat El llibre de l'art, escriu sobre la tècnica al tremp, arribant a convertir-se en un dels manuals més complets i importants sobre aquesta tècnica.
Figura 19. Verge de la Humilitat amb àngels i un donant, 1630. Anònim venecià
Font: Museu Thyssen
Font: Museu Thyssen
Aquesta obra està realitzada sobre un tauler de fusta d'àlber. L'aparell consisteix en diverses capes de cola de pergamí sobre les quals s'enganxen trossos de lli, tradició que es remunta als antics sarcòfags egipcis del Faium. Seguidament, s'apliquen diverses capes d'una mescla de cola i guix amb espàtula. Finalment, amb un pinzell en calent s'apliquen fines capes de cola per deixar una superfície llisa i molt suau. Aquest era l'aparell més recomanat per, posteriorment, aplicar-hi la pintura al tremp i daurar.
Amb el pas del temps, la tècnica va ser recuperada per escoles com els simbolistes i prerafaelites, i va continuar evolucionant, sent utilitzada per alguns pintors com William Blake, Giorgio de Chiricco o Otto Dix. En l'actualitat, el tremp és una tècnica minoritària, encara que té molts seguidors, sobretot als Estats Units.
Figura 20. Christina’s World, 1948. Andrew Wyeth
Font: MOMA
Font: MOMA
En aquesta taula de l'artista nord-americà Andrew Wyeth (1917-2009) es pot apreciar un alt grau de detall, aconseguit per les fines veladures que el tremp li permetia crear, aconseguint un detall sorprenent en les textures.
Aquarel·la
L'aquarel·la es caracteritza principalment per la seva gran transparència. El color s'aplica sobre paper per veladures transparents. Convé treballar l'aquarel·la de clar a fosc, ja que el blanc del paper és la font de llum. Tots els blancs s'aconsegueixen amb el propi blanc del paper i també els tons clars. Es pot, no obstant això, utilitzar pigment blanc per crear tonalitats opaques.
L'aglutinant de l'aquarel·la és la goma aràbiga. En tractar-se d'un procediment aquós, hem de treballar sempre amb abundant aigua a la nostra disposició. L'aquarel·la es pot aplicar sobre fons sec o fons humit.
Figura 21. The Burning of the Houses of the Parliament, 1834-1835. W. Turner
Font: TATE Gallery, Londres
Font: TATE Gallery, Londres
En aquesta obra, el pintor anglès William Turner (Londres, 1775-1851) combina l'aquarel·la amb el gouache, demostrant el seu interès per les possibilitats pictòriques del foc que ja havia explorat en altres obres com The Pantheon, the Morning after the Fire (1792) o A Disaster at Sea (1835).
Figura 22. Evening Star No. VI, 1917. Georgia O’keeffe
Font: MOMA
Font: MOMA
Ja en el segle xx l'aquarel·la ha estat més utilitzada per a l'elaboració de treballs preparatoris o il·lustracions de quaderns de viatge com a obra final, encara que existeixen excepcions com les recerques entorn de la tècnica de l'aquarel·la d'artistes com Paul Cézanne, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Paul Klee, Egon Schiele, Otto Dix, Emil Nolde o Georgia O’Keeffe.
Acrílic
Anomenem pintura acrílica aquella en la qual el pigment està aglutinat amb una resina sintètica soluble a l'aigua (polímers), que pot ser acrílica o vinílica.
La pintura acrílica es comercialitza als Estats Units des dels anys trenta del segle xx. Els pioners en l'ús de la pintura acrílica amb finalitats artístiques van ser els pintors muralistes mexicans Diego de Rivera, José Clemente Orozco i Alfaro Siqueiros. En aquesta època, el taller d'Alfaro Siqueiros a Nova York es va convertir gairebé en un laboratori de recerca on científics i artistes com Jackson Pollock van desenvolupar i van experimentar noves aplicacions dels polímers en el camp artístic.
En la segona meitat dels anys cinquanta, a Nova York, es va desenvolupar un gran interès per la pintura acrílica. Els colors acrílics són molt nítids i intensos, i el seu baix cost ho fa més assequible per pintar sobre grans superfícies. Artistes com Mark Rothko, Kenneth Noland o Morris Louis van utilitzar pintura acrílica en les seves obres de formes molt diverses.
Figura 23. Alpha-phi, 1968. Louis Morris
Font: TATE Gallery, Londres
Font: TATE Gallery, Londres
Louis Morris, a la seva sèrie Unfurleds, va desenvolupar una tècnica personal d'abocament. Abocava la pintura pura sobre les cantonades inferiors de la tela sense tenir una segona oportunitat. Aquesta tècnica es va denominar one-shot. Aquesta sèrie de pintures negava la idea de quadre com a imatge per ser vista, insistint en la naturalesa objectual de l'art.
Amb l'art pop, l'acrílic va tornar a ser considerat com el material de la pintura. Amb els seus colors vibrants i fluorescents, era el material més idoni per a la representació de la feliç societat nord-americana de consum.
Figura 24. Composition 1, 2020. Ruba Salameh
Font: www.artsy.net
Font: www.artsy.net
La pintura acrílica és molt versàtil: a més de colors plans, també podem aplicar la pintura en diferents densitats, generant diferents factures i textures. En aquesta obra de l'artista palestina Ruba Salameh (Palestina, 1982) trobem plans de color molt plans i opacs i uns altres més transparents, en els quals la pintura s'ha rebaixat amb més quantitat d'aigua. La tela de lli s'ha deixat sense pintar a la part exterior, creant un marc amb la mateixa tela en cru.
2.1.2.Procediments grassos
Oli
La pintura a l'oli es caracteritza per utilitzar olis vegetals assecants com a aglutinant. Entre ells podem trobar l'oli de llinosa, nous i cascall. Els olis aporten elasticitat a la pintura. La pintura a l'oli produeix colors brillants que no s'alteren en assecar-se. La pintura a l'oli és d'assecament lent, la qual cosa permet mantenir-ne l'elasticitat durant tot el procés de treball.
Alguns dels materials que s'empren per a la pintura a l'oli, a més dels olis, són assecants, essències, bàlsams i vernissos.
L'oli es pot aplicar sobre una diversitat de suports com teixits, fusta, cartons, paper i parets. Per a cada superfície la preparació de la base pictòrica serà diferent.
L'invent de la pintura a l'oli s'ha atribuït, en molts casos, al pintor holandès Jan van Eyck (1390-1441), però la veritat és que els seus usos ja es recullen a tractats anteriors i tenim constància del seu ús des de l'edat mitjana. La tècnica de l'oli amb els segles es va anar desenvolupant, assolint l'apogeu amb la pintura flamenca, ja que aquesta tècnica era molt encertada per representar la naturalesa amb el màxim detall.
En el segle xix la indústria va revolucionar la tècnica creant pintura a l'oli en tubs, la qual cosa va permetre que l'artista pogués pintar a l'aire lliure amb més facilitat. La pintura a l'oli ha estat molt emprada per artistes durant segles per la seva versatilitat, encara que a la segona meitat del segle xx, com hem vist anteriorment, els desenvolupaments industrials i els interessos d'alguns artistes van fer que la pintura acrílica esdevingués més popular. No obstant això, posteriorment s'han continuat investigant les possibilitats plàstiques de la pintura a l'oli fins als nostres dies.
Figura 25. Industrial Painting, 1958. Pinot Gallizio
Font: TATE Gallery, Londres
Font: TATE Gallery, Londres
Pinot Gallizio (Itàlia, 1902-1964) era químic de professió i la seva feina li va servir per experimentar amb diferents processos tècnics i pictòrics. Va pertànyer a la Internacional Situacionista, organització d'artistes i intel·lectuals que pretenia eliminar la societat de classes i combatre la dominació capitalista i la dictadura de la mercaderia.
Industrial Painting (1958) és una tela de 74 metres pintada amb pintura a l'oli, acrílica i tinta tipogràfica, mitjançant una màquina. La «màquina de pintar» permetia, mitjançant uns corrons, crear obres molt extenses. El seu estudi es va transformar en un laboratori al qual acudien artistes que creaven obres molt experimentals i col·laboratives.

2.2.Pintura expandida: ampliant els límits del marc i la pràctica pictòrica

El concepte de pintura expandida neix arran de l'assaig de Rosalind Krauss «L'escultura en el camp expandit», publicat a la revista October l'any 1979. Rosalind Krauss, en aquest text, reflexiona sobre la necessitat de repensar i redefinir el terme escultura des de les pràctiques dels anys seixanta i setanta del segle xx.
La pràctica pictòrica en aquests anys ja feia temps que qüestionava les convencions tradicionals de la pintura. El collage, l'assemblage, els environments o els happenings es van desenvolupar a partir del collage cubista, que va convertir el quadre en un objecte que formava part del món com a objecte més, qüestionant les convencions estètiques lligades a la idea de quadre com a superfície bidimensional on es desenvolupen les imatges.
2.2.1.Collage
Els cubistes van ser els primers a utilitzar la tècnica del collage amb finalitats artístiques. L'any 1912, Braque va inventar la tècnica del papier collé (paper pegat). Picasso i Juan Gris aviat van incorporar aquesta tècnica a les seves pintures, triant elements a l'atzar i introduint-los de manera lliure a les seves teles. Aquest acte va ser revolucionari i, en alguns cercles artístics, es va interpretar com un atemptat a la pintura. A partir d'aquest moment s'abandona la representació il·lusionista per donar pas a allò real. Les textures i els materials comencen a prendre una gran rellevància. Des d'aquest moment, el concepte de pintura s'expandeix per obrir el camí a la lliure experimentació amb els materials.
Figura 26. Opened by Customs,1937-1938. Kurt Scwitters
Font: TATE Gallery, Londres
Font: TATE Gallery, Londres
Kurt Schwitters (Alemanya, 1887-1948) va realitzar pintures, collages, escultures i poemes combinant elements d'estils com el cubisme, el dadaisme i el constructivisme. A Opened by Customs va combinar papers amb diferents textures, papers impresos, pintura a l'oli i grafit. Els papers pertanyen a una varietat de fonts: paqueteria, etiquetes administratives nazis, llibres, fullets, fins i tot una etiqueta de taronges espanyoles.
Des de les avantguardes, el collage, el fotomuntatge o el fotocollage han estat presents a tota la història de l'art fins als nostres dies, quan l'ús de Photoshop ens ha familiaritzat encara més amb l'expressió tan vinculada a aquesta tècnica com és el «retalla i enganxa». Els collages digitals, els collages analògics, les pintures collage o els fotomuntatges continuen sent un recurs expressiu que s'utilitza tant en l'art com en el món de la il·lustració editorial o la publicitat.
Figura 27. Jo Mama, 2003. Wangechi Mutu
Font: MOMA
Font: MOMA
En aquesta pintura collage, l'artista kenyana Wangechi Mutu (Nairobi, 1972) combina diferents tipus de paper amb materials com purpurina o granadures de plàstic. Les seves fonts van des de textos antropològics i etnogràfics fins a imatges de pornografia i de revistes de moda com Vogue. Entre les seves influències trobem artistes com Hannah Höch i Romare Bearden. El seu treball també ens pot recordar els fotomuntatges de l'artista britànica Linder Sterling.
2.2.2.Assemblage
De nou tornem al cubisme i trobem els antecedents de l'assemblage en algunes obres tridimensionals que Picasso va començar a elaborar a partir de 1912.
Kurt Schwitters, des de 1914, va començar a crear Objet trouvé i assemblages a partir de diversos objectes trobats i deixalles com llumins, fustes, claus, etc. A aquesta tècnica la va anomenar Merz, «la combinació amb finalitats artístiques de tots els materials imaginables».
Figura 28. Relief in Relief, 1942-1945. Kurt Scwitters
Font: TATE Gallery, Londres
Font: TATE Gallery, Londres
A Relief in Relief Scwitters combina pintura a l'oli sobre fusta, guix i diversos materials trobats.
A partir dels anys seixanta, les pràctiques al voltant de l'assemblage continuaran experimentant amb materials, fragments i objectes de diferent naturalesa. Sense cenyir-se a unes regles compositives i amb combinacions atzaroses, els assemblages expandiran el camp de la pintura i de l'escultura per anar més enllà del marc i el pedestal.
Als Estats Units, neodadaistes com J. Dine, Jasper Johns o R. Rauschenberg realitzen una sèrie de recerques amb relació a la pintura i l'objecte, que continuen expandint la pintura per l'espai expositiu. Les combine-painting de Rauschenberg combinen pintura amb materials de rebuig o cartells, matrícules de cotxes, etc.
Figura 29. Monogram, 1959. R. Rauschenberg
Font: www.wikiart.com
Font: www.wikiart.com
Monogram és una de les obres de la sèrie de combine painting de Rauschenberg. En la realització d'aquesta peça, l'artista americà subverteix la posició del quadre per posar-lo a terra. Els materials utilitzats són oli, paper, tela, sabata de goma, pilota de tennis, fusta, cabra d'angora dissecada i pneumàtic.
2.2.3.Environments
Els environments o ambients són instal·lacions immersives que s'apropien i intervenen l'espai expositiu. Emboliquen l'espectador fent-lo protagonista i incitant-lo a la participació a través del trànsit per l'espai. Són espais envolupants que, en molts casos, pel seu caràcter sensorial, estan dotats d'una profunda càrrega psicològica.
L'origen dels environments rau en una extensió dels collages i els assemblages de K. Schwitters. L'any 1927, l'artista alemany va començar a intervenir la seva pròpia casa. Va començar pel seu taller i, a poc a poc, va anar estenent els seus assemblages per la resta de la casa ocupant diferents habitacions. Va cobrir les parets creant peces geomètriques amb fustes i alguns objectes trobats. L'obra va anar creixent i va esdevenir participativa. S'hi van celebrar moltes vetllades dadaistes amb recitals poètics i altres accions dadà. L'obra va anar creixent de manera orgànica fins que l'habitatge va ser bombardejat l'any 1945.
Figura 30. Hannover Merzbau, 1933. Kurt Schwitters
Font:www.artnet.com
Font:www.artnet.com
Posteriorment, en els anys seixanta, els conceptes d'assemblage i environment van anar adquirint dimensions més grans i l'obra es va estendre per l'espai, embolicant l'espectador, que no se situa ja davant l'obra sinó dins seu. L'espectador passa a formar part de l'obra i del seu significat.
En els environments trobem una hibridació de llenguatges que busquen superar les convencions establertes i els límits imposats per l'espai expositiu.
Alguns artistes van substituir els pigments, aglutinants i dissolvents per la llum com a material per donar color a la superfície de les seves obres. Alguns dels més destacats són Dan Flavin, James Turrel (1969) o Olafur Elliason.
Figura 31. Apani (Ganzfeld). Vista de la instal·lació a la Biennal de Venècia, 2011. James Turrell
Font: ©James Turrell. Foto: Florian Holzherr
Font: ©James Turrell. Foto: Florian Holzherr
Les obres de Turrell exploren els efectes del color en la nostra percepció, desdibuixen els límits espacials i es fonen amb l'espai arquitectònic. Busquen crear en l'espectador una percepció alterada que el situï en una experiència propera a l'espiritual.
Figura 32. The obliteration room, 2002. Yayoi Kusama
Font: Auckland Art Gallery
Font: Auckland Art Gallery
Alguns environments creen ambients immersius interactius que busquen respostes emocionals a través del color, com aquesta obra de l'artista japonesa Yayoi Kusama (1929) en la qual s'ha creat una habitació que, posteriorment, s'ha pintat completament de blanc, incloent-hi el mobiliari. Als assistents més petits se'ls han lliurat uns adhesius per intervenir en l'obra. El resultat és un ambient gairebé al·lucinatori en el qual els punts de colors es conformen com a taques sobre una gran tela en blanc.
2.2.4.Happenings
En aquesta cerca cap a ampliar l'espai pictòric, els happenings (esdeveniments) sorgeixen com una evolució dels environments (ambients). El happening abandona l'interès per l'objecte i se centra en l'esdeveniment i la participació de l'espectador, que es converteix en subjecte actiu de l'obra a través de la participació. L'objectiu és crear una experiència en la qual l'espectador abandoni la passivitat i en surti transformat, intentant trencar així els límits entre art i vida. És per això que els happenings sovint es realitzen en espais quotidians i llocs públics.
Els orígens del happening se situen en el Black Mountain College, a Carolina del Nord, una universitat d'arts liberals que seguia la pedagogia de John Dewey i en la qual John Cage va realitzar, juntament amb altres artistes, l'obra considerada com el primer happening. El primer artista que va donar nom als happenings va ser Allan Kaprow, alumne de Cage, amb la seva obra 18 Happenings in 6 Parts, l'any 1959. Kaprow va estudiar pintura i es va interessar per la pintura d'acció de Jackson Pollock i el seu caràcter performatiu. Per a Pollock, l'important d'una obra pictòrica era l'acció en si mateixa i no tant el producte acabat.
Figura 33. Jackson Pollock, 1950.
Font: www.daadmagazine.com
Font: www.daadmagazine.com
Pollock va crear la tècnica del dripping, que consistia a aplicar la pintura mitjançant degoteig o esquitxades des de dalt i des de tots els costats de la tela. Utilitzava pintures industrials com l'esmalt, que diluïa fins a adquirir una consistència que li permetia crear ritmes enèrgics a través de les fines línies i taques creades per la gestualitat i l'atzar.
Els happenings combinaven aspectes performatius i teatrals del dadaisme i el surrealisme amb elements com diapositives, jocs de llums, sons i diversos dispositius que activaven la participació de l'espectador.
Figura 34. Simfonía monòtona i silenci com a part de l'acció Antropometries, 1960, Yves Klein
Font: www.noshowmuseum.com
Font: www.noshowmuseum.com
Les Antropometries d'Yves Klein es van convertir en una de les fites clau en la història de la pintura i la performance. En aquest esdeveniment, Yves Klein dirigia una sèrie de dones nues que es cobrien de pintura i deixaven les petjades dels seus cossos plasmades sobre paper. El públic i el mateix Klein estaven vestits de gala i una orquestra interpretava la Simfonia monòtona d'Yves Klein, en la qual els músics tocaven una sola nota, seguida de vint minuts de silenci. Amb aquesta acció Klein va superar totes les limitacions pictòriques imposades per la tradició, utilitzant com a pinzells els cossos nus de les seves col·laboradores.
Tal com assenyala S. Marchán Fiz (2001) i tal com hem vist, no es pot dubtar que existeix una tradició d'esdeveniments (collage-assemblage-environments-happenings) que es troben íntimament relacionats amb el principi del collage, entès com a categoria artística que introdueix fragments, objectes de la realitat, accions o persones i que posa en relleu la materialitat de l'obra, els seus aspectes emocionals, tàctils i sensorials. Podem entendre així i concloure que el collage va obrir la porta a noves formes d'experimentació artística amb els materials i que va possibilitar la reflexió a partir del suport pictòric per subvertir-lo i anar més enllà, expandint la pintura fora dels límits tradicionals del quadre.

3.El taller: normes de seguretat i bones pràctiques

  • En el nostre taller o espai de treball haurem de seguir una sèrie de normes que garanteixin la nostra seguretat i la cura del medi ambient.

  • Haurem de tenir localitzades les entrades i sortides. Aquestes hauran d'estar buides i lliures d'objectes que n'obstaculitzin l'accés o la sortida.

  • L'estança ha d'estar correctament ventilada, sobretot si treballem amb productes químics com dissolvents, vernissos, assecants, aerosols o laques.

  • Els materials i productes emprats hauran d'estar ordenats i degudament etiquetats. Si utilitzem pots de vidre per guardar reses de material i productes, aquests hauran d'identificar-se mitjançant un rètol.

  • Per raons de seguretat i higiene, no s'ha de menjar ni beure mentre manipulem productes químics, ja que podem contaminar-nos. Tampoc s'ha de fumar a l'espai de treball.

  • Hem d'utilitzar EPI (equips de protecció personal) per cobrir zones del cos sensibles als materials i eines emprats. Hem de tenir a mà màscares, guants, ulleres de seguretat i roba còmoda preferiblement de cotó (bata o granota) que no sigui excessivament ampla, per evitar enganxades si treballem amb maquinària. Es recomana utilitzar calçat tancat i evitar sandàlies o xancletes.

  • Cal llegir les etiquetes dels productes químics per conèixer-ne la toxicitat i respectar-ne les indicacions.

  • Quan estiguem treballant amb un producte químic, aquest haurà de romandre tancat.

  • Després de manipular productes químics, haurem de rentar-nos les mans amb aigua tèbia i sabó neutre.

  • Eliminarem els residus de la forma més correcta i respectuosa per al medi ambient. Els productes químics com olis o dissolvents mai els llançarem a l'aigüera, sinó que els portarem a un punt net. Altres productes o materials aniran al contenidor corresponent per al seu posterior reciclatge.

  • En tant que sigui possible, tractarem de substituir productes químics per uns altres menys tòxics, com els dissolvents vegetals ecològics.

  • Els pinzells i altres utensilis els rentarem amb aigua calenta i sabó neutre, evitant dissolvents químics.