Tipografia i composició tipogràfica

Jordi Alberich
David Gómez Fontanills
Alba Ferrer Franquesa
Àlex Sánchez Vila

PID_00275173

Segona edició: setembre 2020
© d’aquesta edició, Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC)
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
Autoria: Jordi Alberich, David Gómez Fontanills, Alba Ferrer Franquesa, Àlex Sánchez Vila
Producció: FUOC

Els textos i imatges publicats en aquesta obra estan subjectes –llevat que s'indiqui el contrari– a una llicència Creative Commons de tipus Reconeixement-Compartir igual (BY-SA) v.3.0. Podeu modificar l'obra, reproduirla, distribuir-la o comunicar-la públicament sempre que en citeu l'autor i la font (Fundació per a la Universitat Oberta de Catalunya), i sempre que l'obra derivada quedi subjecta a la mateixa llicència que l'obra original. La llicència completa es pot consultar a https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/es/legalcode.ca

Índex

1.Introducció a la tipografia
- 1.1.Tipografia: un mitjà gràfic per a un missatge verbal
- 1.2.Evolució històrica de l’escriptura
- 1.3.El llenguatge tipogràfic
- 1.4.Anatomia del tipus
- 1.5.Traços i terminals
- 1.6.Estructura geomètrica del caràcter tipogràfic
- 1.7.Classificació de les famílies tipogràfiques
  - 1.7.1.Classificació tipogràfica Thibaudeau
  - 1.7.2.Classificació tipogràfica Novarese
  - 1.7.3.Classificació tipogràfica Vox-ATypI
  - 1.7.4.Bringhurst, una classificació historicista
- 1.8.Combinar fonts tipogràfiques
2.Composició de text
- 2.1.Composició de caràcter i composició de paràgraf
- 2.2.Composició de caràcter
  - 2.2.1.El cos
  - 2.2.2.El quadratí
  - 2.2.3.Unitats tipomètriques
  - 2.2.4.El punt com a unitat del tipus digital
  - 2.2.5.La mida del tipus en el web
  - 2.2.6.Caixa alta i caixa baixa
  - 2.2.7.Espaiat del tipus
  - 2.2.8.Interlletratge o tracking
  - 2.2.9.El cran o kerning
  - 2.2.10.Interlineat
- 2.3.Composició de paràgraf
  - 2.3.1.Amplada de columna i llargària de línia
  - 2.3.2.Alineació
  - 2.3.3.Separació de paràgrafs
  - 2.3.4.La sagnia
- 2.4.Color (o gris) tipogràfic
- 2.5.Llegibilitat
- 2.6.Expressivitat
3.Tipografia digital
- 3.1.Disseny tipogràfic i foneries digitals
Bibliografia

1.Introducció a la tipografia

1.1.Tipografia: un mitjà gràfic per a un missatge verbal

Alguns signes d’escriptura tenen l’origen en un pictograma que ha evolucionat esquematitzant-se fins a arribar a ser un signe sense un sentit figuratiu.
Signe xinès per al gerro triangular li. Originàriament és la representació d’un gerro i s’estilitza fins a convertir-se en el signe li.
Pictograma semític bou (àlef). Originàriament era la representació d’un bou en els jeroglífics egipcis i passa a l’escriptura protosinaítica com a signe consonàntic. Després s’adapta i s’estilitza fins a convertir-se en el signe consonàntic àlef, i en passar de l’alfabet fenici al grec es canvia al signe vocàlic A.
Font: Rastros del alfabeto: escritura y arte (1998). Barcelona: Fundació «la Caixa».

Malgrat que originàriament algunes deriven de pictogrames, podem afirmar que les lletres de l’alfabet actual són signes arbitraris que representen per convenció un so determinat.

El text és la plasmació gràfica del llenguatge verbal. I precisament aquesta naturalesa visual influeix en la transmissió del missatge, i ho fa a dos nivells. Per una banda, la selecció tipogràfica intervé (tot i que pretengui resultar neutra) en la comunicació. De la mateixa forma que la cal·ligrafia connota l’escriptura manual, la tipografia que seleccionem per a un disseny el pot condicionar en major o menor mesura. D’altra banda, l’anomenada composició tipogràfica (els atributs que adjudiquem a la maquetació del text) determinaran la llegibilitat i l’amenitat de lectura. Per tant, el caràcter gràfic de la pròpia escriptura condiciona decisivament la lectura i la comunicació.

En els projectes de disseny la tipografia presenta una doble funció: és text i és imatge. La seva presència gràfica s’interrelaciona compositivament amb els altres elements visuals, però alhora cal vetllar per garantir la necessària llegibilitat del text. Cal, doncs, abordar la selecció i la composició tipogràfica des d’una perspectiva de composició gràfica però també preservar la funcionalitat del text (la llegibilitat).

1.2.Evolució històrica de l’escriptura

L’origen de l’alfabet llatí (i també de l’àrab, l’hebreu i el grec) cal buscar-lo en l’alfabet fenici, el qual, al seu torn, es desenvolupa a través del protosinaític dels jeroglífics egipcis (Vita, 2005). Les lletres capitals gravades sobre les làpides romanes, que suposaran el referent de les nostres majúscules actuals, es transformaran, mitjançant l’escriptura manual, durant la baixa edat mitjana, en les lletres minúscules. Però serà Carlemany qui s’encarregarà de posar ordre a aquesta nova manera d’escriure i propiciarà la creació de l’anomenada cal·ligrafia carolíngia, precedent, com dèiem, de les lletres minúscules dels nostres dies.

Pocs segles després, al segle xiii, per la seva banda, es consolidarà l’anomenada cal·ligrafia gòtica, basada en el traç de ploma. El 1455 Gutenberg aconsegueix les primeres impressions amb la impremta de tipus mòbils. Els caràcters seguiran, però, reproduint-se en traç gòtic. No serà, per tant, fins als segles xv i xvi, que la tipografia experimentarà realment una renovació gràcies al treball dels tipògrafs venecians, en la seva cerca d’una major claredat i llegibilitat. Al segle xvii tipògrafs com Baskerville, Didot o Bodoni introdueixen variants i matisos. Al començament del segle xviii, amb els inicis de la industrialització i en definitiva de la vida moderna, apareixen les lletres de pal sec, destinades a la retolació, i seguidament les tipografies conegudes com a egípcies, també gruixudes però amb serifa, que tindran un paper decisiu en els precedents de la publicitat i la comunicació en diaris.

Els inicis del segle xx significaran una recuperació de les lletres de pal sec, que es refinaran gràcies a la implementació de l’anomenada coherència geomètrica. Simultàniament, però, se segueixen dissenyant noves tipografies «romanes» amb gràcies (com la Times New Roman⁽¹⁾) que desenvolupen i actualitzen el treball dels tipògrafs humanistes del Renaixement. Després de la Segona Guerra Mundial apareixerà una de les tipografies de pal sec més difosa de la contemporaneïtat, l’Helvetica⁽²⁾. I és que a partir dels anys cinquanta conviuran l’afany per aconseguir una tipografia llegible i funcional per a tot tipus d’usos i aplicacions, amb una gran profusió de tipografies decoratives, per a retolació, i experimentals. Aquest escenari s’accentuarà amb la generalització dels ordinadors personals amb entorn gràfic i la introducció de l’autoedició a finals del segle xx.

Autoedició

L’autoedició és el terme amb què, a partir dels anys vuitanta, es va començar a conèixer el disseny i maquetació de producte gràfics (llibres, revistes, cartells, etc.) executats exclusivament mitjançant ordinadors personals. L’autoedició (en anglès DTP o desktop publishing, edició d’escriptori o d’oficina) va substituir els sistemes de fotocomposició (propis de la preimpressió anterior a la digitalització dels processos de finals de segle), que al seu torn ja havien desplaçat anteriorment els tipus metàl·lics.

El naixement de l’autoedició sorgí de la convergència en el temps del llançament de l’ordinador personal amb interfície gràfica dels Macintosh d’Apple, de la tecnologia d’impressores digitals de Xerox i el LaserWriter d’Apple, del llenguatge de descripció de pàgina PostScript, i del programari de maquetació PageMaker d’Aldus. De fet, la paternitat de l’expressió autoedició s’atribueix al fundador de l’Aldus Corporation, Paul Brainerd.

Font: a) Janusz Reclaw 2008 - Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Forum_Trajana.jpg. b) Carlemany amb Pipí el Geperut. Còpia del s. X d'un original d'Eberhard del Friuli del s. IX. Obra en el domini públic. c) Façana i torre del monestir de Pedralbes (Barcelona). Ludvig14 2007 - Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0, https://ca.wikipedia.org/wiki/Fitxer:Barcelona_Monestir_de_Pedralbes3.JPG. d) Catedral de Constança (Baden-Württemberg, Alemanya). Fb78 2006 - Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MPano_07.jpg. e) Palau ducal de Venècia. Patrick Clenet 2005 - Creative Commons Reconeixement Compartir-Igual 3.0, https://ca.wikipedia.org/wiki/Fitxer:Paldoges_v1_082005.jpg. f) Leonardo da Vinci, 1494-1498. La santa cena. Convent de Santa Maria delle Grazie (Milà). Obra sota domini públic. g) Francesc I de França, pintat per Jean Clouet el 1524. Obra sota domini públic. h) El jurament dels Horacis, pintat per Jacques-Louis David el 1784. Obra sota domini públic. i) La barca de Dant, pintat per Eugène Delacroix (1798-1863) el 1820. Obra sota domini públic.

Font: a) Retrat de Ferran I de Parma, fet per Johann Zoffany (1733-1810). Obra sota domini públic. b) El pintor davant Notre-Dame, pintat per Honoré Daumier (1808-1879) el 1834. c) Pluja, vapor i velocitat. El gran ferrocarril de l'Oest, pintat per J. M. W. turner (1775-1851) el 1844. d) Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright. Serinde 2005 - Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:FallingwaterWright.jpg. e) Pavelló Mies van der Rohe. Marb 2005 Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Mies_van_der_Rohe%27s_Pavilion.jpg. f) Vil·la Saboia, de Le Corbusier. Hoomanarch 2012 Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0. g) Convent Sainte Marie de la Tourette, de Le Corbusier. Sanyambahga 2010 Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0.

1.3.El llenguatge tipogràfic

El conjunt del caràcters alfanumèrics i signes creats sobre la base d’una mateixa línia gràfica compartida s’anomena font tipogràfica. La gamma de pesos, cursives o inclinacions i amples és coneguda com a família.

El llenguatge tipogràfic

El dibuix de la lletra determina la família. La família tipogràfica se sol identificar pel nom del creador de la família o de l’empresa que la comercialitza. Una família sol incloure una gamma de pesos, cursives i amplades als quals anomenem estils. A la figura anterior es poden comparar els diferents estils d’una mateixa família tipogràfica.

Una font és originalment un seguit de caràcters de la mateixa grandària d'un estil determinat dins d'una família, si bé en la tipografia digital una font sol incloure diverses o totes les grandàries possibles. Normalment, una font inclou lletres de caixa alta, caixa baixa, versaletes, xifres, signes de puntuació, etc. Procedeix del francès fonte (‘fosa’), passant per l'anglès fount i la variant americana font.

1.4.Anatomia del tipus

Els tipògrafs, ja des dels inicis de la creació tipogràfica, han recorregut a termes de l’anatomia humana per a descriure les parts i característiques dels caràcters tipogràfics. La terminologia pot variar segons la tradició tipogràfica i les variants culturals o geogràfiques.

Recollim, a continuació, aquest vocabulari que ens convida a realitzar una observació analítica dels detalls tipogràfics. El coneixement dels trets dels caràcters alfanumèrics ens permetrà assimilar les variacions que aporten el disseny de les diverses tipografies.

Parts del caràcter tipogràfic

El llenguatge tipogràfic

1.5.Traços i terminals

Com acabem de veure, doncs, el caràcter tipogràfic presenta una àmplia i diversa gamma de característiques que cal analitzar. Tanmateix, per una identificació funcional, diferenciem les tipografies en funció dels trets més característics del seu disseny: els traços i els terminals.

El traç, com ja hem indicat, constitueix pròpiament l’element lineal que defineix el caràcter. Aquests traços poden ser uniformes, si mantenen el gruix constant, o modulats, si varien la regularitat de les línies.

En cas que el traç sigui modulat, aquesta variació suggereix un eix virtual que pot ser vertical o inclinar-se en diferents graus, en funció del disseny de la tipografia.

D’altra banda, en l’extremitat dels traços hi podem trobar els traços terminals, també anomenats gràcia o serif. La presència o no de la serif, i la seva forma en cas afirmatiu, resulten determinants en el disseny de la tipografia i, de fet, marcarà la classificació de la família tipogràfica.

Traços i terminals

1.6.Estructura geomètrica del caràcter tipogràfic

Si ens centrem en els elements constitutius dels caràcters alfabètics, podem caracteritzar-los en funció de quatre tipus de línies:

1) Rectes ortogonals: línies rectes verticals i/o horitzontals.

2) Rectes fragmentades: línies rectes combinant verticals i horitzontals amb obliqües.

3) Corbes: línies corbes.

4) Mixtes: combinació de línies corbes amb línies rectes.

L’aplicatiu OCR dels escàners i el reconeixement automàtic de caràcters

Totes les famílies tipogràfiques comparteixen una estructura comuna. Aquest factor ha permès generar sistemes informàtics que, a partir del reconeixement del text com una imatge, són capaços d’identificar cada caràcter i convertir-lo en text editable. Aquests programes són els anomenats OCR (acrònim de l’expressió anglosaxona Optical Character Recognition, interpretable com a reconeixement òptic de caràcters). Aquests programes permeten convertir un text imprès en un text digital editable.

Els primers programes OCR eren molt bàsics i necessitaven treballar amb alfabets creats a aquest efecte. Aquestes tipografies estaven dissenyades per eliminar qualsevol tipus d’ambigüitat entre una lletra i una altra. Actualment, però, aquests programes són capaços de reconèixer un text imprès en qualsevol tipografia mentre la imatge original no es trobi malmesa. Per exemple, una lletra «n» mal impresa de manera que la segona asta es perdi podria ser interpretada per l’OCR com una lletra «r». Convé igualment apuntar que els textos en tipografies cal·ligràfiques o de fantasia poden generar alguna imprecisió en el reconeixement.

A continuació mostrem, de manera esquemàtica, dues possibles formes de reconeixement òptic. En la primera, el sistema compta amb una sèrie de plantilles i comprova si la imatge d’entrada coincideix amb alguna d’aquestes. En la segona, coneguda com a pandemònium (Selfridge, Lindsay i Norman), s’utilitzen les diferències d’estructura geomètrica dels tipus per a seleccionar les característiques coincidents.

Identificació d’un caràcter partint de la comparació amb plantilles

Font: Johannes M. Zanker [consulta 7-2009]. Visual Perception II: Objecte recognition. https://www.pc.rhul.ac.uk/staff/J.Zanker/johannes.html

Identificació d’un caràcter partint del pandemònium

Font: Peter H. Lindsay; Donald A. Norman (1983). Introducción a la Psicología Cognitiva (ed. original 1977). Madrid: Tecnos.

1.7.Classificació de les famílies tipogràfiques

Tant la creació com la pròpia composició tipogràfica ha pretès, com a mínim des dels inicis del segle xx, arribar a una sistematització definitiva de les diferents fonts creades. Diferents interessos i actors han impulsat aquest afany categoritzador. Els esforços categoritzadors, en tot cas, han permès aprofundir en el coneixement i desenvolupament del disseny tipogràfic. I és que una categorització tipogràfica realment útil facilita la selecció, utilització i comercialització de tipografies, però també la recerca i creació de nous dissenys tipogràfics en funció dels objectius gràfics que cal assolir.

Les diferents classificacions han utilitzat diversos criteris categoritzadors, ja sigui de forma única o de forma combinada. Així s’han proposat classificacions tipogràfiques cronològiques, historicistes, morfològiques (formes intrínseques dels tipus, elements clau, etc.).

Una distinció clara i funcional és la que diferencia les famílies tipogràfiques en funció de la presència de serif o gràcia en els caràcters.

1) Amb gràcia o serifs. Els caràcters amb gràcia o serif compten amb uns petits traços (generalment) perpendiculars al final de les astes verticals i horitzontals. La raó de ser d’aquest element és facilitar la lectura, ja que ajuda al reconeixement perceptiu dels caràcters. Aquestes tipografies són les més antigues. De fet, la seva aparició es remunta fins al Renaixement on, al seu torn, es recuperaven aquestes tipografies de les antigues formes romanes. Cal recordar que aquestes tipografies són plenament vigents i, fins i tot, encara es continuen dissenyant nous tipus amb gràcia o serif.

2) Lineals, sans serif o de pal sec. Es caracteritzen perquè no tenen gràcia o serif en els traços terminals. Aquestes fonts solen presentar un dibuix lineal més continu (sense les modulacions de les tipografies amb serif), una alçària x més alta i, en general, uns traços menys inclinats. Són fonts d’origen més modern. Els primers tipus comencen a crear-se a finals del segle xix.

1.7.1.Classificació tipogràfica Thibaudeau

Entre 1921 i 1924 Francis Thibaudeau (1860-1925) va desenvolupar, per a l’elaboració de catàlegs tipogràfics, una de les primeres classificacions que atén les característiques formals del tipus, sense supeditar-les als factors històrics. Agrupant les tipografies en funció de la presència o no de serif i de la seva forma, Thibaudeau va proposar quatre grans grups de famílies tipogràfiques:

1) Elzeviriana (romanes antigues): gràcies triangulars

2) Didot (romanes modernes): gràcies filiformes

3) Egípcia (de bloc): gràcies quadrangulars

4) Antiga (de pal sec): absència de gràcies

La classificació de Thibaudeau es fixa en la forma dels tipus i principalment en les gràcies

Thibaudeau va completar els quatre grups amb dues categories menys definides per mirar d’abastar també les fonts d’escriptura i de fantasia (que ja s’explotaven en la publicitat de l’època). La classificació final serà, doncs, la següent:

1.7.2.Classificació tipogràfica Novarese

El 1959 el tipògraf italià Aldo Novarese (1920-1995) desenvolupa també una classificació centrada en les diferències entre terminals. La seva, però, és una categorització molt més extensa i detallada que la de Thibaudeau. I és que Novarese estableix deu grans famílies, entre les quals també inclou les fonts de fantasia, que en certa manera serveixen de calaix de sastre per a les fonts que no concorden amb la resta de categories:

1) Lapidàries

2) Medievals

3) Venecianes

4) Transicionals

5) Bodonianes

6) Escriptura o d’inspiració cal·ligràfica

7) Ornades

8) Egípcies

9) Lineals

10) Fantasia

1.7.3.Classificació tipogràfica Vox-ATypI

Com hem vist, no només la presència o no de gràcia defineix una font. Cal atendre també altres característiques dels traços, així com les proporcions que vertebren el disseny de la tipografia. Analitzant aquests aspectes i tenint en compte l’evolució històrica, diversos autors han proposat sistemes de classificació tipogràfica més complexos.

Una de les classificacions més reconegudes és la que va proposar Maximilien Vox i que més tard adaptaria l’Associació Internacional de Tipografia (ATypI). Aquesta classificació és coneguda com a Vox-ATypI.

El 1954 el dissenyador i historiador tipogràfic Maximilien Vox va establir un sistema de classificació de les fonts tipogràfiques basat en nou categories:

1) Humanístiques

2) Garaldes

3) Reals

4) Didones

5) Mecàniques

6) Lineals

7) Incises

8) D’escriptura

9) Manuals

ATypl

L’ATypl és l’Associació Internacional de Tipografia (l’acrònim de la qual correspon al nom oficial de l’organització en francès, Association Typographique Internationale). Es va crear el 1957, inicialment com un grup de creadors i distribuïdors de fonts tipogràfiques. Tanmateix, entre els anys vuitanta i noranta es van incorporar a l’organització creadors independents de fonts i dissenyadors usuaris de fonts tipogràfiques.

La classificació de Maximilien Vox, com dèiem, va ser adoptada i desenvolupada el 1962 per l’ATypl (Association Typographique Internationale). Tradueix la classificació de Vox a l’anglès i a l’alemany buscant una terminologia per a les categories identificable tant en les llengües llatines com en les anglogermàniques. D’altra banda, incorporen dues noves categories:

10) Frakturs (per a les fonts inspirades en l’escriptura medieval o gòtica)

11) No llatines (un calaix de sastre que engloba les tipografies en caràcters no llatins).

La classificació Vox-ATypl fonamenta la seva anàlisi en les característiques formals de les tipografies, però també en l’evolució històrica. Agrupa les famílies per trets com la forma dels terminals; la modulació i amplària del traç; l’eix d’inclinació; la relació entre l’alçària de la caixa alta, els terminals i l’alçada x, i altres factors.

Les onze categories definitives s’agruparen finalment en quatre grans grups i la classificació va quedar de la manera següent:

1) Clàssiques

a) Humanístiques

b) Garaldes

c) Reals

2) Modernes

a) Didones

b) Mecàniques

c) Lineals

3) Cal·ligràfiques

a) Incises

b) D’escriptura o scripts

c) Manuals

d) Fractures

4) No llatines

a) No llatines

El 1964, a partir de la classificació ATypI, l’Institut Alemany de Normalització (DIN, les sigles del qual corresponen a l’expressió Deutschen Instituts für Normung) va definir un estàndard propi de classificació, la norma DIN 16518. Aquesta classificació integrava les onze categories definides per l’ATypI i, recollint el vast llegat tipogràfic germànic, dividia les frakturs en cinc subcategories:

1) Gotisch (gòtica)

2) Rundgotisch (gòtica rotunda)

3) Schwabacher (Schwabachiana o a l’estil de Schwabach)

4) Fraktur (fractura)

5) Fraktur-Varianten (variants de fractura).

El 1967 l’organisme britànic d’estandardització (British Standard Body) adopta també la classificació de l’ATypI i crea l’especificació British Standards 2961 o BS2961. Aquesta classificació recull només les nou categories inicials de Vox i proposa, al seu torn, una divisió de les fonts lineals en quatre subcategories que anomena:

1) grotesque (grotesques)

2) neo-grotesque (neogrotesques)

3) geometric (geomètriques)

4) humanistic (humanistes o lineals neohumanistes).

Equivalències entre classificacions tipogràfiques en relació amb la proposta Vox-ATypI

Vox (1954)	Vox/ATypI (1962)	DIN 16518 (1964)	BS 2961 (1967)
1. Clàssiques
1. Humanístiques	1.1. Humanístiques	I. Humanístiques	I. Humanístiques
2. Garaldes	1.2. Garaldes	II. Garaldes	II. Garaldes
3. Reials	1.3. Reials	III. Reials	III. Reials
2. Modernes
4. Didones	2.1. Didones	IV. Didones	IV. Didones
5. Mecàniques	2.2. Mecàniques	V. Mecàniques	V. Mecàniques
6. Lineals	2.3. Lineals	VI. Lineals	VI. Lineals
	2.3.1. Grotesques		VI.a. Grotesques
	2.3.2. Neogrotesques		VI.b. Neogrotesques
	2.3.3. Geomètriques		VI.c. Geomètriques
	2.3.4. Humanístiques		VI.d. Humanístiques
3. Cal·ligràfiques
7. Incises	3.1. Incises	VII. Incises	VII. Incises
8. D’escriptura	3.2. D’escriptura	VIII. D’escriptura	VIII. D’escriptura
9. Manuals	3.3. Manuals	IX. Manuals	IX. Manuals
	3.4. Fractures	X. Fractures

Vox (1954)	Vox/ATypI (1962)	DIN 19518 (1964)	BS 2961 (1967)
		X.a. Gòtiques
		X.b. Gòtiques arrodonides
		X.c. Schwabacher
		X.d. Fractures
		X.e. Fractures variants
	3.5. Gaèliques
	4. No llatines	XI. No llatines

A continuació presentem les onze categories de la classificació Vox-ATypI detallant característiques, context històric i mostres tipogràfiques. La categoria de lineals s’ha dividit, finalment, en tres subcategories seguint la classificació de Lewis Blackwell⁽³⁾ basada, al seu torn, en l’estàndard britànic BS2961. També hem agrupat la categoria d’escriptura amb la manual. Finalment proposem un ampli grup de fonts de difícil classificació que hem agrupat sota la denominació d’inclassificables.

1.7.4.Bringhurst, una classificació historicista

Els sistemes de classificació que hem abordat fins a aquest punt categoritzen les fonts principalment per l’arquitectura dels seus caràcters, centrant-se especialment en la presència o no de serif i en la seva forma. Robert Bringhurst (nascut el 1964), escriptor i tipògraf canadenc, va proposar el 1992 un sistema de classificació fonamentat en criteris historicistes i, per tant, amb categories equivalents a les pròpies de la història de l’art.

1) Renaixentistes. Desenvolupades a partir de la cal·ligrafia per escribes i erudits humanistes del nord de la península Itàlica entre els segles xiv i xv. Presenten traç modulat però sense molt contrast, un eix oblicu, gràcies fines, alçària x reduïda, grans obertures, anells gairebé circulars.

Famílies: Centaur, Bembo, Garamond.

2) Barroques. Desenvolupades durant els segles xvii i xviii. S’aparten de l’escriptura cal·ligràfica. Modulades amb més contrast que les renaixentistes, obertures més moderades, eix variable, inclouen cursiva com a complement de la rodona.

Famílies: Janson, Caslon, Garamond.

3) Neoclàssiques. Desenvolupades a partir del segle xviii a França. Eix vertical, modulades amb contrast moderat, gràcies en forma de llàgrima.

Família: Baskerville.

4) Romàntiques. Desenvolupades entre els segles xviii i xix. Abandonen la inspiració cal·ligràfica i passen a ser lletres «dibuixades». Modulades amb contrast extrem, gràcies fines i terminals arrodonits, obertures petites, eix principal vertical i secundari oblicu en algunes lletres.

Famílies: Bodoni, Didot, Bulmer.

5) Realistes. Desenvolupades entre els segles xix i xx a partir de les formes bàsiques de les «romanes» però sense modulació. Sense gràcies o amb gràcies en bloc, no modulades, amb traç uniforme, amb eix vertical, obertures petites.

Famílies: Franklin Gothic, Helvetica.

6) Modernistes geomètriques. Desenvolupades al segle xx buscant l’estructura de les formes geomètriques bàsiques com el cercle i la línia. Sense gràcia o amb gràcia igual en pes al traç, sense modulació, sense eix, anells circulars.

Famílies: Futura, Memphis.

7) Modernistes líriques. Són fruit del redescobriment, al segle xx, de les formes renaixentistes. Traç modulat, gràcies fines.

Famílies: Palatino, Dante, Pontifex.

8) Postmodernistes. Desenvolupades a final del segle xx a partir de la revisió, la hibridació o la paròdia de formes neoclàssiques i romàntiques. Eix vertical, gràcies bruscament modelades.

Famílies: Espirit, Nofret.

1.8.Combinar fonts tipogràfiques

Un sòlid coneixement de la classificació Vox-ATypI, atesa l’àmplia difusió en la pràctica gràfica, facilitarà la sempre delicada tasca de seleccionar la font a utilitzar en una creació gràfica. Aquesta elecció encara es torna més complexa quan la composició gràfica utilitza diferents tipografies. I és que no sempre la combinació decidida resulta prou funcional. De fet, pot arribar, fins i tot, a presentar efectes precisament contraris a aquells buscats.

Com ja hem comentat al llarg d’aquests materials d’estudi, cada producte necessita el seu disseny i cada disseny les seves solucions gràfiques. Tanmateix, i més enllà de la necessària llegibilitat, tota articulació tipogràfica hauria de començar per explotar les diferents possibilitats de la tipografia bàsica seleccionada, abans de recórrer a segones tipografies.

«El tipògraf novell que hagi de projectar un llibre hauria de començar per explorar en primer lloc les possibilitats que ofereix la unitat tipogràfica [l’ús d’una sola família tipogràfica], i només hauria de passar a combinar tipus diferents quan el seu gust s’hagi consolidat i depurat. [...] Un llibre on s’utilitzi un sol tipus serà en el pitjor dels casos només mediocre; l’error en la combinació de famílies produeix resultats nauseabunds.»

Josep M. Pujol; Joan Solà (1995). Ortotipografia; manual de l’autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna.

Certament aquest plantejament pot ser no del tot neutral i cal vincular-lo a una tradició clàssica que aposta per la funcionalitat i la cerca de la «bellesa» des de l’estilització gràfica. Tanmateix, considerem que pot resultar-nos útil, com a orientació, assumir que tot disseny pot funcionar perfectament amb l’articulació d’un màxim de dues tipografies. A partir d’aquí podem combinar les possibilitats que ens ofereixen cadascuna de les fonts (cos, sèrie, caixa, color...). En tot cas el treball amb dues tipografies ens enfronta a una decisió tant crítica com decisiva: la combinació tipogràfica. I aquesta només esdevindrà realment funcional (i, per tant, necessària) si la selecció es construeix sobre la base de l’assoliment d’un contrast real i apreciable entre tipografies. Altrament una segona font podria resultar redundant i, per tant, innecessària.

«Quan es combinen dues tipografies cal evitar el perill de caure en l’ambigüitat: han de ser famílies ben contrastades.»

Josep M. Pujol; Joan Solà (1995). Ortotipografia; manual de l’autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna.

2.Composició de text

2.1.Composició de caràcter i composició de paràgraf

El caràcter esdevé la unitat mínima de qualsevol contingut text. A partir de l’articulació dels caràcters generarem paraules, la successió de les quals donarà lloc a la línia textual. Si el text s’estén més enllà d’una línia, generarà una ordenació consecutiva d’aquestes, fins que la darrera línia es trobi amb un punt i a part. Aquest signe marcarà el final del conjunt de línies textuals, al qual anomenem paràgraf.

Diferenciem aquests nivells textuals (caràcter, paraula, línia, paràgraf) perquè cadascun d’ells necessitarà, de fet, un tractament personalitzat. I és que cada nivell presenta paràmetres diferenciats. La configuració global dels diversos nivells per a l’obtenció, en definitiva, d’un text gràficament funcional i comunicatiu és coneguda com a composició tipogràfica.

Els programes de maquetació acostumen a compartimentar la composició en dos apartats: la composició del caràcter i la composició del paràgraf. El primer agrupa paràmetres com font, sèrie, cos, interlineat, caixa (majúscules o minúscules), color o els anomenats tracking i kerning, entre d’altres. La composició de paràgraf, per la seva banda, permet editar paràmetres com ara l’alineació de paràgraf, la sagnia, l’assignació d’espais entre paràgrafs i altres factors.

2.2.Composició de caràcter

2.2.1.El cos

La mida d’una font tipogràfica depèn de l’alçària del cos. El cos és un requadre amb la mateixa alçària per a totes les lletres i constitueix l’espai en alçada ocupable per un caràcter de la tipografia en qüestió. En la primigènia impressió tipogràfica, el concepte de cos corresponia a la mida de la peça de cada tipus metàl·lic. Actualment, en l’era digital, la mida del cos es refereix estrictament a l’espai del propi caràcter i es mesura en una unitat pròpia anomenada punts DTP.

Per tal de valorar l’espai que abasta el cos del caràcter tipogràfic, cal interpretar, a grans trets, aquest espai com a format per tres àrees contigües però diferenciades:

1) ascendents

2) alçada x

3) descendents

L’alçada x, com ja hem vist en abordar el vocabulari tipogràfic, al punt 1.4 d’aquest mòdul, parametritza l’anomenat ull de la lletra. Aquesta part correspon a la part central del caràcter. Obvia, per tant, els espais superior i inferior del caràcter, anomenats ascendents i descendents respectivament. El terme «alçada x» procedeix de la tradició tipogràfica i utilitza com a referència les mides de la lletra «x» en caixa baixa (minúscula).

Caixa baixa i caixa alta

L’ull de les lletres en caixa baixa (minúscula) arrenca des de la línia base i ocupa l’alçada x del cos. Els traços superiors a l’ull de la lletra (com els propis dels caràcters «b», «d», «h» o «t») ocupen l’espai superior fins a la línia que marca el límit de les ascendents.

Els traços inferiors a l’ull de la lletra (com els propis dels caràcters «g», «j» o «p») ocupen l’espai inferior fins a la línia que marca el límit de les descendents.

Les mateixes lletres, en la mateixa tipografia, però en caixa alta (majúscules), arrancaran també el seu inici des de la línia base, però superaran l’alçada x per arribar fins a la línia superior pròxima als ascendents. No ocuparan cap espai dels descendents.

Ascendents i línia de majúscules

Com podem observar la línia d’ascendents (superior) no sempre coincideix amb la línia de majúscules. Aquesta discordança és habitual en les tipografies romanes o amb serifa.

Correcció òptica

Com podem observar, independentment de la família tipogràfica, en el disseny d’aquelles lletres que en caixa alta presenten la part superior però també la inferior circulars, aquestes línies superen lleugerament la línia de majúscules i la línia base respectivament. Es tracta d’una compensació òptica prevista pel disseny de la tipografia a efecte de corregir la sensació de menor alçada dels traços horitzontals curvilinis.

També trobem aquesta compensació en les respectives caixes baixes en relació amb l’ull de la lletra.

Per tant, convindrem que, tant en caixa alta com en caixa baixa, totes aquelles lletres amb corbes sobrepassaran la línia base per la part inferior i depassaran la línia superior de l’alçada d’x per sobre.

Com podem apreciar, doncs, l’alçada x és susceptible de variar amb el disseny de cada font tipogràfica. Cal tenir en compte, a més, que el cos presenta una estructura orgànica i global. Per tant, si l’alçada x d’una tipografia és relativament alta, els ascendents corresponents hauran de ser més curts. Aquesta, de fet, és una característica força habitual en les tipografies lineals (de pal sec) que recomana, doncs, un major interlineat que amb aquelles tipografies d’alçada x més baixa (com les tipografies romanes o serif).

Aquesta variació de l’alçada x és tan recurrent que és possible seleccionar la mateixa mida de cos per a dues tipografies i que visualment pugui semblar que presenten mides diferents. El disseny de la pròpia font disposa d’aquesta versatilitat, pel que fa a la diferència entre alçada x, ascendents i descendents, que pot provocar la impressió òptica que una tipografia sembli més gran que una altra, tot i presentar la mateixa mida de cos.

2.2.2.El quadratí

Hem abordat fins aquí la mida del cos tipogràfic en sentit vertical. Hem estudiat que aquest eix del caràcter es divideix en ascendents, alçada x i descendents. En composició però també tenint en compte el caràcter en sentit horitzontal (espai d’amplada). I per això recorrem a una unitat anomenada quadratí. El valor del quadratí, però, és relatiu perquè depèn directament del cos del caràcter en qüestió. Per tant, quadratí i cos coincidiran sempre en el seu valor. Aquesta igualtat, de fet, explicaria la referència al quadrat del nom d’aquesta unitat.

Exemple

Una línia de text a un cos de 12 punts (alçada dels caràcters) presenta, per tant, una mida de quadratí de 12 punts. Si incrementem, però, el cos de text fins a 20 punts, el quadratí correlativament també augmentarà fins als 20 punts.

Aquesta mesura és una herència de la composició tipogràfica anterior a la digitalització. En la tradició tipogràfica el quadratí equivalia a la mida de la lletra M en caixa alta (majúscula), ja que s’entenia que aquesta lletra presentava la mateixa alçada i amplada. Per aquesta raó el quadratí és també anomenat com espai «M» o «em». Aquest valor indica l’espai màxim disponible en sentit horitzontal per un caràcter. I com a tal pot ser dividit en unitats inferiors. De fet, podem utilitzar seccions clàssiques com el mig quadratí o un quart de quadratí.

La utilització del quadratí i dels seus divisors o múltiples pot ser utilitzat tant pel disseny tipogràfic (creació de caràcters) com per la composició textual. Tradicionalment aquesta unitat de mesura s’usava per determinar els espais en blanc horitzontals, caràcters especials com el guió llarg (que mesura un quadratí) o, de forma habitual, la mida de la sagnia de paràgraf. I, de fet, en la composició actual encara podem determinar la sagnia recorrent a un valor establert en quadratins.

«En un sistema básico de 18 unidades, una "M" de caja alta (la letra más ancha) tiene 18 unidades, la "o" de caja baja, 10 unidades y la "i" de caja baja, 4 unidades.»

Christopher Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.

2.2.3.Unitats tipomètriques

«Durante más de 250 años después de la invención de los tipos móviles que realizara Gutenberg, cada fundición produjo tipos con sus propias especificaciones y tamaños, lo cual significaba que un tipo no era intercambiable entre una fundición y otra. En respuesta a esta situación caótica, el grabador francés Pierre Simon Fournier formuló el sistema de puntos en 1737.»

Perfect (1992)

El sistema de punts, modificat de forma definitiva per François Ambroise Didot el 1780, estableix el punt tipogràfic en 0,376 mm. Didot va proposar aquest valor a partir d’una unitat de mesura pròpia de la França de l’època com era el peu de rei. El punt és la unitat bàsica d’un sistema de base 12. Així la unitat superior, anomenada cícero, equival a dotze punts i, per tant, sumarà un valor de 4,512 mm. El sistema de punts Didot és el que ha prevalgut tradicionalment a l’Europa continental.

A la Gran Bretanya i als Estats Units, per la seva banda, utilitzen un sistema propi, establert al voltant de l’any 1870. Aquest sistema, que es fonamenta en la polzada anglesa, també anomena la seva unitat com a punt tipogràfic. El valor, però, del punt anglosaxó equival a 0,352 mm. El sistema anglosaxó també és de base 12 i anomena a la unitat superior pica. Una pica equival a 4,23 mm.

Podríem establir una correspondència entre els dos sistemes sobre l’equivalència de catorze punts Didot europeus corresponents a quinze punts anglosaxons.

1 punt Didot continental	1 punt anglosaxó
0,376 mm	0,352 mm
12 punts Didot = 1 cícero	12 punts de pica = 1 pica
1 cícero = 4,512 mm	1 pica = 4,23 mm
14 punts Didot = 5,264 mm	15 punts de pica = 5,28 mm

El concepte de cícero (més utilitzat a països com Espanya, França o Alemanya) així com la pica anglosaxona són termes en desús progressiu i, de fet, ja no es troben incorporats en la pràctica gràfica digital.

2.2.4.El punt com a unitat del tipus digital

Els sistemes digitals dels nostres dies utilitzen, per a la composició de text, un sistema de mesura tipogràfica propi, la unitat del qual també s’anomena punt. En desenvolupar-se la tecnologia d’autoedició als Estats Units, el sistema tipogràfic digital continua la tradició del sistema anglosaxó.

El valor del punt tipogràfic digital actual correspon al que va establir l’empresa Adobe per al seu llenguatge de descripció de pàgina PostScript. Aquest unitat de punt (amb el seu valor) va ser posteriorment integrat per Apple en els seus dispositius Macintosh i d’aquí es va estendre a tota l’autoedició, convertint-se en un estàndard de facto. Aquest punt sovint és denominat com a punt PostScript o punt DTP (Desktop Publishing). Com hem indicat, presenta un valor hereu del tradicional sistema anglosaxó. El punt DTP equival a la setanta-dosena part d’una polzada internacional. Recordem que una polzada equival a 25,4 mm. Per tant, el punt DTP mesura 0,353 mm.

La unitat tipomètrica de les tipografies digitals actuals és l’anomenat punt DTP. El seu valor equival a 1/72 de polzada. Presenta, doncs, un valor mètric de 0,353 mm.

2.2.5.La mida del tipus en el web

Les especificacions del W3 Consortium, aparegudes a partir de mitjan anys noranta, van configurar una sèrie de característiques noves per al web, entre les quals es pot destacar la separació entre estructura i aparença. La pàgina HTML proporciona l’estructura o suport del contingut per a la pàgina. I els fulls d’estil (CSS) ofereixen el control de l’aparença. Amb els fulls d’estil és possible definir tots els aspectes visuals d’un web: des de la mida (absoluta o relativa) i les característiques dels textos fins al color, tipus de línia, posició o mida dels elements gràfics o blocs de contingut.

Si volem utilitzar mesures absolutes en el web podem definir les mides dels caràcters usant píxels (px) com a unitats. Amb el valor px definim que alguna cosa (un text, un paràgraf) presentarà una mida determinada en píxels en pantalla. Però aquesta pantalla, depenent del monitor utilitzat, pot ser de mides diferents i la resolució, d’altra banda, pot estar definida amb diferents configuracions. Potser l’observador necessita canviar les mides per qüestions del context en què el visualitza (dispositiu de pantalla petita, llum del sol reflectida en pantalla) o de les seves (dis)capacitats visuals. Per tant, si fixem les mesures com a absolutes ho dificultem.

L’alternativa és usar mesures relatives. Podem articular-les com a percentatges (%) i variacions de l’alçària de M (ema) i l’alçària d’x (ics). Podem fer servir mesures relatives als contenidors, als límits, en els marges pel que fa a l’espaiat intern. Igualment podem recórrer a aquest paràmetre per a configurar la mida per al text.

2.2.6.Caixa alta i caixa baixa

Anteriorment hem indicat com en la gràfica professional utilitzem el concepte de caixa alta per referir-nos a les majúscules (derivades de les capitals romanes) i el de caixa baixa per denominar les minúscules (originàries de la cal·ligrafia medieval). En relació amb aquestes dues variacions, convé aclarir la naturalesa pròpia de la sèrie de versaletes. I és que aquesta variació és i ha de ser una variació de text amb els caràcters en caixa alta (majúscules) però enquadrada exclusivament dins de l’espai (alçada x) reservat per la caixa baixa. Per tant, aquesta sèrie (com, de fet, totes) ha d’haver estat dissenyada expressament i així la seleccionarem en la composició. Evitarem, doncs, compondre versaletes recorrent a opcions automàtiques dels programes. Cal saber que aquests en realitat, si no compten amb el disseny corresponent, deformaran la sèrie tipogràfica bàsica (rodona) per presentar un resultat que pot semblar aproximat però no plenament funcional.

El nom de caixa alta i caixa baixa

L’origen d’aquesta denominació procedeix de la composició de textos en tipus mòbils. Cada font tipogràfica es recollia en una caixa amb una casella (o caixetí) per a cada lletra. Les que anomenem lletres de caixa alta se situaven en la part superior de la caixa i les de caixa baixa en la inferior.

Fixeu-vos com alguns caràcters (com la c, la d, la i, etc.) comptem amb un caixetí més gran perquè, en ser més freqüents, la font inclou més tipus d’aquestes lletres.

2.2.7.Espaiat del tipus

Les tipografies digitals actuals varien l’amplada de cada caràcter en funció de la lletra que cal reproduir. És a dir, no ocupa el mateix espaiat horitzontal, per exemple, una lletra «m» que una lletra «i». Aquesta variació (lligada a un paràmetre com el kerning que abordarem més endavant) permet una visualització i composició més natural i llegible del text.

Tanmateix, encara trobem en la composició digital algunes fonts que estableixen la mateixa amplada estàndard per a tots els caràcters alfanumèrics (lletres i xifres) que reprodueixen. Són les anomenades fonts monoespaiades (en anglès monotype). La seva raó de ser procedeix de les (ja antigues) màquines d’escriure mecàniques que necessitaven mantenir la mateixa distància per a cada caràcter. Tot i així, les fonts monoespaiades encara es van incorporar en els primers ordinadors. La utilització d’aquestes fonts actualment és força reduïda i amb finalitats molt específiques, perquè les fonts monoespaiades presenten una descomposició proporcional entre caràcters, ja que forcen el disseny natural d’aquests per tal d’aconseguir que tots ocupin el mateix espai. Aquesta distorsió visual genera problemes de llegibilitat. De fet, desactiva la compensació òptica exercida pel kerning en el disseny de qualsevol tipografia. Alguns exemples de fonts monoespaiades són les tipografies Courier o Monaco.

Courier (font monoespaiada)

Helvetica (font no monoespaiada)

2.2.8.Interlletratge o tracking

L’espaiat entre caràcters successius (també anomenat interlletratge, intercaràcter o, en anglès, tracking) determina la regularitat del text i, per tant, la llegibilitat. Els sistemes digitals permeten la modificació d’aquest valor que s’aplica per defecte en compondre el text digitalment. Els programes d’autoedició i processadors de textos actuals permeten controlar aquest paràmetre mitjançant valors numèrics. Un valor negatiu suposarà condensar l’espai entre caràcters, mentre que, pel contrari, un valor positiu significarà ampliar visualment aquest espai, sense modificar en cap cas el disseny dels caràcters.

2.2.9.El cran o kerning

Aquells caràcters que deixen molt espai en blanc en el seu espaiat propi (com és el cas de la lletra «T» en caixa alta) generen, en unir-se amb altres lletres, una separació visual apreciable respecte a la lletra anterior o la següent. Aquesta sensació pot accentuar-se més encara si la lletra en qüestió, al seu torn, es troba seguida per un altre caràcter amb unes característiques relacionades. El resultat podria ser una separació excessiva entre lletres que trenqui la discontinuïtat en la llegibilitat del text.

Aquesta «incidència òptica» es corregeix entrant una lletra en l’espai horitzontal de l’altra. Aquest valor de correcció òptic s’anomena cran (en anglès kern). Actualment, aquesta correcció es troba integrada, de manera automàtica, en la programació de la pròpia font digital. De fet, aquest és un dels recursos més apreciables d’una tipografia dissenyada acuradament. Així, en la introducció del text, el programa modificarà la relació d’interlletratge entre aquells caràcters que el disseny de la font ha previst com a susceptibles de necessitar la compensació corresponent. En el seu defecte, o de forma supletòria o complementària, podem tanmateix modular aquest valor mitjançant els recursos de kerning que ofereixen els programes d’autoedició.

La diferència entre el tracking i el kerning rau, doncs, en què aquest últim valor s’executa sobre parells de lletres específiques, mentre que el tracking estableix un valor genèric d’interlletratge per a tots els caràcters d’una font.

En funció de cada parell concret de lletres el kerning serà negatiu (si un caràcter entra en l’espai de l’altre) o positiu (si, pel contrari, els caràcters es troben més distanciats que el valor genèric de tracking estableix). Per tant, hem d’entendre el kerning com una excepció (o especificació) al valor de tracking general (per a totes les lletres), que s’executa de forma automàtica per a parells concrets de lletres quan es componen contigües.

Observeu com en la primera línia el text (amb el kerning desactivat) presenta en els parells de lletres A i V una obertura excessiva, que de fet podria semblar que trenca la continuïtat de la paraula a llegir. Aquesta incidència apareix compensada en la segona línia, amb el kerning corresponent activat.

Què és el kerning?

Els dissenyadors solen parlar de kerning per referir-se a l’ajust del cran o a l’interlletratge negatiu entre dues lletres. Kerning adjustment seria l’ajust d’interlletratge o ajust del kern, i per a abreujar ha evolucionat a kerning.

1) Kern. Terme anglès per al cran (el terme en català deriva del que s’utilitza en francès). Espai d’una lletra que entra en el d’una altra de contigua.

2) To kern. Ajustar l’espai horitzontal entre un parell de lletres.

3) Kerning. Abreviació de l’anglès kerning adjustment, ajust del cran entre dues lletres.

Per tal de garantir un espai òptim entre caràcters, des del disseny inicial de la tipografia convé tenir present el sidebering, és a dir, els marges laterals de qualsevol caràcter [LSB (left side bearing) i RSV (right space bearing)]. En algunes lletres és simètric, però en d’altres cal generar un espaiat superior o inferior en relació amb el caràcter següent. L’espai serà negatiu quan entri dins del perímetre de la lletra; quan és positiu sobresurt.

L’espai de la «j», a causa de la seva forma, dóna una intrusió a l’espai esquerre. És preferible ajustar els espais entre les dues formes.
Nota legal: © UOC. Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es. Imatges d’elaboració pròpia basades en materials extrets d’ilovetypography.com

A causa de la forma de la lletra «j» minúscula, el marge esquerre entra en l’espai perimètric propi de la lletra anterior, la «a». S’ha reajustat, doncs, l’espai entre la «a» i la «j» perquè aquests dos caràcters no es vegin massa allunyats entre si.

Exemple de les dues formes tipogràfiques anteriors sense l’aplicació de l’ajustament d’espai.
Nota legal: © UOC. Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es. Imatges d’elaboració pròpia basades en materials extrets d’ilovetypography.com

Aquest seria el resultat en el cas de no adequar els espais entre caràcters que ho precisen. Si guardem la simetria paral·lela entre els dos caràcters, el resultat seria ostensiblement diferent. Percebríem un espai massa ample entre els dos caràcters, que afectaria la llegibilitat del conjunt del bloc de text.

2.2.10.Interlineat

L’interlineat és l’espai configurat entre l’anomenada línia base d’una línia de text i la línia base de la línia de text correlativa immediatament superior o inferior. El valor d’interlineat és el resultat de la suma del valor del cos de la línia de text més (si fos el cas) l’espai, també en punts, de la interlínia corresponent.

La configuració d’un interlineat adient per a la composició textual és cabdal. L’interlineat garanteix l’espai suficient per una distinció clara en la lectura de línies de text consecutives. En aquest sentit, sovint entenem que convé que els ascendents i descendents de línies successives no arribin a tocar-se, per tal d’evitar una aparença compacta de difícil lectura. Ara bé, caldrà controlar no generar, en sentit contrari, una separació excessiva que dificultarà igualment la llegibilitat, desincentivant, fins i tot, la lectura.

El valor d’interlineat es configura en relació directa amb el valor del cos de text. I, tant és així, que la composició gràfica professional informa conjuntament dels valors de cos i d’interlineat. Ho fa gràficament a través de la indicació del parell corresponent dels valors (en punts) separats per una barra inclinada.

Exemple

La composició d’un text en tipografia Garamond a 10 punts i amb 12 punts d’interlineat s’expressaria:

Garamond 10/12

I es llegiria «Garamond 10 sobre 12».

A grans trets, en la pràctica gràfica, i per a text seguit, s’entén que un interlineat entorn al 120% del valor del cos resulta funcional. Aquest valor, però, hauria d’adaptar-se en funció d’altres paràmetres com la tipografia seleccionada, el cos concret, la caixa o la llargària de la línia de text. Per exemple, les tipografies lineals o de pal sec (sans serif), en presentar sovint una alçada x molt alta, i per tant un reduït espai d’ascendents, necessiten més interlineat que les tipografies romanes (serif) d’alçada x, generalment més continguda.

Exemples d’interlineats

2.3.Composició de paràgraf

2.3.1.Amplada de columna i llargària de línia

Aquells dissenys que han d’integrar una gran quantitat de text, sovint opten per una reticulació de columnat. Aquesta estructura divideix l’amplada de la caixa de composició en columnes i, per tant, en línies de text més curtes. Aquesta partició de l’espai compositiu facilita la lectura i, d’altra banda, també ajuda a encabir tot el text en l’espai disponible.

L’amplada de la columna, i la mida de la corresponent línia de text, vindrà determinada per l’espai disponible (format de pàgina i la seva reticulació), però també per la funcionalitat comunicativa i la usabilitat que vulguem atorgar a text i disseny. Les amplades de línia més curtes imprimiran més agilitat a la lectura, mentre que línies més llargues, sempre que no resultin excessives, podrien rebaixar aquesta velocitat i resultar, per tant, convenients per a textos de lectura menys dinàmica.

En tot cas, una vegada determinat l’ample de columna, podrem seleccionar el joc tipogràfic (font, cos i interlineat) oportú per una lectura funcional. Cal precisar, però, que, a la inversa, si la selecció tipogràfica s’ha efectuat prèviament (ja sigui per pròpia voluntat o com un requisit establert pel projecte), caldrà, doncs, ajustar l’amplada de línia de text i per tant el columnat en funció de la tipografia. En qualsevol cas, hem d’assimilar que llargària de línia, selecció tipogràfica, cos i interlineat es troben relacionats de forma orgànica. La variació d’un dels paràmetres afectarà necessàriament els altres.

La pràctica gràfica recomana configurar línies de text per encabir entre 40 i 65 caràcters. Aquest interval permetria una llegibilitat i composició adient (particions de paraules i espais interiors disfuncionals).

Amplada de columna

2.3.2.Alineació

Partint del caràcter com a unitat d’un text, entenem que la seva articulació de forma seguida construeix paraules, la successió de les quals (separades funcionalment) generarà una línia de text. Les línies de text, al seu torn, se succeiran consecutives fins a trobar la darrera línia el punt i a part, que marca el final d’aquest conjunt de línies textuals, i al qual anomenem paràgraf.

La composició de paràgraf (diferenciada en els programes d’edició gràfica de la composició de caràcter) presenta com a paràmetre principal l’anomenada alineació o justificació de paràgraf. Aquest camp permet configurar diversos tipus d’alineament per les línies consecutives de text agrupades (els paràgrafs). Així, el text es pot alinear a la dreta, a l’esquerra, al centre (de forma simètrica), justificat o compondre’s de manera asimètrica.

Alineació

L’alineació a l’esquerra possiblement sigui la composició de paràgraf més habitual en els textos seguits de lectura occidental. En la pràctica gràfica indiquem que el text es disposa en bandera a la dreta.

L’alineació a la dreta presenta un ús més reduït i no convencional, ja que dificulta trobar en la lectura el principi de la línia successiva següent. Aquesta alineació es reserva per la composició de peus d’imatge, anotacions o textos secundaris, sempre que no presentin un nombre excessiu de línies de text.

El text centrat, tot i la seva sovint excessiva utilització, dificulta severament la lectura de textos continus. La seva simetria, però, pot resultar interessant per alguns usos compositius com titulars, textos de ressalt o fórmules gràfiques equivalents.

Justificat significa que el text es troba alineat tant per l’esquerra com per la dreta. Així doncs, el text es presenta com un bloc regular, traslladant al receptor una sensació d’ordre funcional i continuïtat interna. Cal, però, tenir present que la justificació, que executen automàticament els editors digitals, es realitza augmentant l’interlletratge i, especialment, l’espai entre paraules. El resultat pot generar espais visualment força diferents entre línies seguides. De fet, aquest efecte esdevé especialment contraproduent en columnes estretes, ja que es poden obrir espaiats excessius entre caràcters i/o paraules que fragmentin el text en ser més amples que l’interlineat. En aquests casos, la composició de text pot donar lloc als anomenats rius de blanc tipogràfic (obertures en l’interior del paràgraf per separació excessiva entre paraules o caràcters) força disfuncionals.

2.3.3.Separació de paràgrafs

Sovint la composició pretén, en textos seguits llargs, diferenciar gràficament els diversos paràgrafs. L’objectiu és facilitar la lectura, trencant la continuïtat gràfica i oferint pauses òptiques i de significat o narració.

En aquest sentit, podem diferenciar entre ells els paràgrafs, afegint-hi una separació superior a l’interlineat de treball. Aquesta separació, tanmateix, tampoc hauria de resultar tan ampla com una línia en blanc, perquè el text apareixeria aleshores massa fragmentat. La majoria de programes de composició de text permeten generar un espaiat anterior o posterior al paràgraf amb valors mesurats per punts o percentatges.

2.3.4.La sagnia

Una altra manera de diferenciar els paràgrafs és recorrent a les anomenades sagnies. Aquest terme designa l’entrada de l’inici de la primera línia de paràgraf. La tradicional maquetació editorial recomana un valor de sagnia d’entre un i dos quadratins; i no utilitzar-la en el primer paràgraf d’un capítol o en el primer després d’un títol.

Exemples de paràgraf

2.4.Color (o gris) tipogràfic

Independentment del color assignat als textos, el conjunt de blocs de text provoca, globalment, en el seu contrast amb el fons, ja sigui de pantalla o de pàgina, una impressió òptica de caràcter cromàtic a la qual anomenem color tipogràfic. Aquesta sensació visual varia en funció tant de l’estructura reticular, i per tant de l’amplada de línia, com de la pròpia composició tipogràfica (família tipogràfica, el cos, l’interlineat, l’espaiat i altres factors).

La interacció òptica entre els blocs de text i el color o acromatisme del fons produeix un efecte de barreja partitiva que fa percebre globalment un nou color per la pàgina.

En aquelles composicions on el text es maqueta en negre sobre el fons blanc, recorrem al concepte de gris de pàgina per determinar el color tipogràfic global resultant. Així, un bloc de text es pot percebre en el seu conjunt com un gris més clar o més fosc.

Interlineat

Estil

Tipografia

2.5.Llegibilitat

«Por legibilidad entendemos la facilidad con la que las palabras pueden leerse cómodamente, a una velocidad normal de lectura.»

Christopher Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.

«La legibilidad se usa generalmente para designar la calidad de la diferenciación entre los caracteres, es decir, la claridad de las letras individuales. La amenidad de estilo es la calidad de lectura proporcionada por una obra tipográfica en la que lo apretado del texto, el interlineado y otros factores tienen una influencia decisiva en la función del tipo.»

Lewis Blackwell (1998). Tipografía del siglo XX. Remix. Barcelona: Gustavo Gili.

Fins al moment ens hem referit repetidament a aquest concepte. Sintetitzem a continuació diversos aspectes que poden influir en la llegibilitat d’un text.

1) El disseny de la font tipogràfica

Convé una diferenciació clara entre el disseny dels caràcters. Si el disseny de lletres és molt homogeni dificulta la lectura. Els tipus han de ser gràficament coherents però diferenciables.

Adalb Carl Fischl (1900). Aquesta imatge es reprodueix acollint-se al dret de citació o ressenya (art. 32 de l’LPI), i està exclosa de la llicència per defecte d’aquests materials.

Aquesta il·lustració suposa un cas extrem d’il·legibilitat provocada per un excés de similitud entre lletres. Es tracta d’un disseny d’Adalb Carl Fischl (1871-1937) que «racionalitza» i redueix les formes de l’alfabet mitjançant una composició coherent d’angles i corbes.

Addicionalment a la diferenciació entre caràcters, convé abordar de ple el dilema entre utilitzar tipografies dissenyades amb o sense serif. Actualment existeix cert consens entorn a la major llegibilitat de les tipografies amb serif, si més no, per a la composició de textos continus. Cal precisar, però, que les tipografies lineals humanístiques també poden resultar prou llegibles en textos seguits.

Aquells dissenys que interrelacionen amb el text principal seguit (cos de text) textos puntuals i complementaris (titulars, destacats, anotacions...) permeten una major versatilitat en la selecció tipogràfica, que podem explotar per aquests textos secundaris. Igualment els textos per retolació o cartelleria, per exemple, sovint utilitzen tipografies de pal sec, ja que les condicions de lectura (a distància, amb condicions d’il·luminació de tota mena) requereixen una tipografia amb gruixos notables i amb un marcat contrast.

2) Composició de caràcter

a) Mida del tipus (selecció del cos)

És evident que influeix en la lectura, encara que cal valorar-lo conjuntament amb el tipus de suport i la família tipogràfica escollida. De forma genèrica, un valor de 9 a 12 punts per a textos seguits podria resultar funcional. Un valor inferior dificultarà progressivament una llegibilitat que per sota de 6 punts esdevindrà pràcticament il·legible. Per altra banda, entenem els valors de cos superiors als 14 punts com a apropiats per titulars. Un text seguit a aquests cossos pot resultar no del tot funcional i, sobretot, emplenarà progressivament més espai compositiu disparant els costos de producció.

b) Interlineat

Un interlineat massa reduït provoca una proximitat excessiva (amb risc de solapament) entre descendents i ascendents de línies consecutives. Altrament, si l’interlineat és massa ample, interromp i desincentiva contínuament la lectura.

Interlineat

c) Caixa alta o baixa

La caixa alta presenta una alineació horitzontal per la línia superior homogènia que uniformitza les lletres i dificulta per tant el reconeixement. Conseqüentment s’entorpeix també la llegibilitat. La caixa baixa, pel contrari, facilita la distinció entre caràcters (espai d’ascendents diferenciat) i, per tant, ofereix menys dificultat de lectura.

d) Sèrie o estil

La sèrie rodona (normal) presenta més llegibilitat que les sèries cursiva o negreta. Aquestes poden ser molt útils per contrastar o diferenciar determinats conceptes en un text, però no per compondre tot un text seguit. Les fonts cursives perden llegibilitat per la seva inclinació. Igualment altres sèries com les anomenades fines o gruixudes (light, condensed, black, ultrabold...) tampoc presenten una llegibilitat adient per textos seguits principals.

e) Espaiat entre lletres i paraules

Un espaiat reduït es pot percebre com un amuntegament de lletres. Si, pel contrari, és excessiu, pot fragmentar el text.

Espaiat entre lletres i paraules

3) Composició de paràgraf

a) Amplada de columna o llargària de línia de text

Ja hem comentat que una mesura de línia entre 40 i 65 caràcters pot garantir una llegibilitat àgil i funcional. Una columna molt estreta fragmenta el text i una amplada massa ampla dificulta al lector trobar l’inici de la línia següent.

b) Alineació de paràgraf

L’alineació a l’esquerra i la justificada són aquelles més llegibles. Per a textos curts es pot usar la centrada o l’alineada a la dreta. La justificada dificulta l’amenitat de lectura si provoca massa espaiat entre paraules o un espaiat molt variable (això sol passar en columnes estretes).

4) Selecció cromàtica i contrast

La utilització de colors massa semblants (de to i sobretot de lluminositat) entre text i fons dificulta la lectura. Convé, pel contrari, buscar un contrast marcat com el concorrent entre colors clars i foscos, o colors molt saturats amb poc saturats. Per contrastar en tonalitat resulta més recomanable sumar-los a canvis en la lluminositat i la saturació. Evitem així combinar dos colors molt saturats que competeixen entre si amb el corresponent risc d’ocasionar un límit vibrant (i molest) entre tots dos.

Contrast de color. Llegibilitat bona

Contrast de color. Llegibilitat reduïda

2.6.Expressivitat

a) Totes les famílies tipogràfiques són similars, perquè formen part del mateix alfabet. b) Totes les famílies tipogràfiques són diferents gràficament i evoquen sensacions dispars.

El text és la plasmació gràfica d’un llenguatge verbal.

En conseqüència, transmet informació com a signe però també com a gràfic. Tenir en compte les propietats gràfiques de la tipografia i usar-les com a vehicle d’expressió no ha d’estar necessàriament renyit amb la llegibilitat. Així, podem aconseguir efectes altament expressius prescindint de qualsevol element visual que no sigui tipogràfic.

Plensa: tipografia a la pràctica artística

Molts creadors han experimentat amb l’ús dels caràcters tipogràfics amb finalitats artístiques, usant-los com a formes, més enllà de la comunicació verbal. Són gràfics, són contorns, línies, rectes, corbes, buits, farcits..., però a més, pel seu reconeixement cultural, estan dotats d’una gran força expressiva.

L’obra de Jaume Plensa és un exemple interessant de la incorporació dels caràcters tipogràfics en la pràctica artística.

Jaume Plensa (2005). Instal·lació Songs and Shadows. Londres: Albion Gallery.
De wetwebwork, CC Reconeixement-Compartir amb la mateixa llicència 2.0

Jaume Plensa (2009). Instal·lació Songs and Shadows. Praga: WE, Transparency 2009 project.
Foto d’Arenamontanus a Flickr. CC Reconeixement 2.0 Genèrica.

3.Tipografia digital

Entenem per tipografia digital aquell tipus d’arxiu digital que permet la reproducció d’una font tipogràfica tant en pantalla com per a la seva impressió. No constitueix, doncs, un recurs del programari sinó un arxiu independent, d’instal·lació necessària en el maquinari, que permet visualitzar la tipografia corresponent i efectuar, per tant, la composició textual. De fet, una vegada completat tot projecte gràfic digital, convé «empaquetar» l’art final o original digital amb les imatges utilitzades, però també amb les tipografies digitals emprades, per a una posterior visualització, edició o reproducció efectiva.

PDF/X amb fonts incrustades vs. original digital amb tipografies empaquetades

L’exportació de la maquetació finalitzada al format PDF/X permet la incrustació de les fonts emprades. Així, aquest arxiu es podrà visualitzar, reproduir i editar posteriorment sense necessàriament disposar de les tipografies corresponents.

Per la seva banda, «empaquetar» les fonts conjuntament amb l’arxiu original i procedir a la seva entrega pot suposar incórrer en una cessió a un tercer d’un producte protegit per uns drets d’autor (les tipografies), pel qual no hem estat prèviament autoritzats.

Les primeres tipografies digitals eren de naturalesa bitmap. Les fonts actuals, però, són totes vectorials. En el mercat present conviuen tres tecnologies de tipografia digital:

1) Les fonts PostScript de tipus 1 (PS1)

2) Les fonts TrueType

3) Les fonts OpenType

Adobe va llançar a mitjan anys vuitanta les fonts PS1 com la primera tecnologia tipogràfica vectorial. Aquestes fonts, estructurades en llenguatge PostScript, tal com indica el seu nom, es componen de dos arxius relacionats, un de pantalla per a la visualització digital i un altre d’impressió.

L’any 1991, davant del predomini d’Adobe sobre la tecnologia tipogràfica, Apple va presentar la seva pròpia tecnologia de font, a la qual va anomenar TrueType. La nova tecnologia pretenia oferir més recursos als dissenyadors tipogràfics i major versatilitat per a una reproducció en pantalla més acurada. El gran avantatge, tanmateix, de les fonts TrueType sobre les fonts PS1 no era un altre que la seva innovadora estructura autocontinguda d’un únic arxiu per a les versions de pantalla i d’impressió. Apple va atorgar llicència TrueType a Microsoft, amb la consegüent incorporació de les fonts al sistema Windows. D’aquesta forma, la nova font TrueType es convertia pràcticament en una tipografia totalment compatible (o, si més no, disponible) en les dues plataformes.

Aquestes consideracions, més enllà de l’interès acadèmic, resulten d’especial utilitat per al creador gràfic pel que fa a dos aspectes pràctics de treball.

En primer lloc, cal disposar, si treballem amb tipografies PS1, tant de la versió de pantalla com de la versió per a impressió de la font. Les fonts TrueType, pel contrari, només necessiten un únic arxiu.

En segon lloc, caldria tenir present que les fonts PS1, tot i els inconvenients que pot suposar l’estructura de doble arxiu, es troben escrites en PostScript i resulten, per tant, més consistents (eficients, fidedignes, segures) quant a la rasterització per a la filmació analògica o per la impressió digital més exigent. Cal remarcar que també utilitzen el llenguatge de descripció de pàgina PostScript els arxius d’autoedició i bona part dels dispositius de rasterització.

En aquest sentit, la codificació no PostScript de les fonts TrueType resulta més crítica per a rasteritzacions PostScript. Podrien, encara que sigui molt puntualment, donar lloc a eventuals incidències de processament o a alteracions en la composició de text filmada i/o impresa final (per exemple, salts de línia de text no previstos). Tanmateix, cal precisar que les fonts TrueType són perfectament funcionals per a una impressió digital no PostScript. I que la diferenciació esmentada es torna no significativa en la reproducció per pantalla.

Aquestes diferències que obligarien al maquetador a optar per una tecnologia o una altra segons el projecte a imprimir, han estat superades amb l’aparició de les fonts OpenType (OTF).

La tecnologia OTF, desenvolupada conjuntament per Microsoft i Adobe, es presenta al mercat a finals dels anys noranta, tot i que la seva implementació no es pot considerar efectiva fins uns anys després. Els avantatges de la tecnologia OpenType són diversos i realment interessants. Ofereix una arquitectura multiplataforma real (per a Windows i Macintosh), autocontinguda (arxiu únic per font) i de rasterització PostScript òptima, ja que compta amb el suport i desenvolupament per part d’Adobe.

D’altra banda, aquestes fonts adjudiquen un doble byte per caràcter. Amplien així l’anterior límit de 256 possibilitats per caràcter de les tecnologies PS1 i TrueType (1 byte per caràcter). El doble byte de les fonts OTF permet superar les 65.000 opcions per caràcter. Aquest suport estès, gràcies a la codificació Unicode, habilita les fonts OpenType per representar en una mateixa font qualsevol alfabet (limitat en les anteriors tecnologies). Però també poden integrar una multitud de signes i recursos tipogràfics que amplien la gamma convencional anterior de caràcters alfanumèrics, signes ortogràfics i caràcters no llatins. D’altra banda, aquest codi estès permet reproduir automàticament les diferents versions creades pel dissenyador tipogràfic, sempre que aquest així ho hagi contemplat, en funció del cos de reproducció. Per exemple, si componem un text a 8 punts o a 72 punts, la font reproduirà automàticament la versió que el dissenyador hagi creat pel cos corresponent. Aquest recurs es coneix com a mesura òptica i, per exemple, Adobe el facilita amb algunes de les tipografies incorporades, per defecte, amb la instal·lació del seu programari.

3.1.Disseny tipogràfic i foneries digitals

Una tipografia digital és un objecte de disseny i com a tal respon a un programa creatiu on el creador o equip creador han generat els diversos caràcters d’una família tipogràfica amb una línia gràfica compartida. Sovint l’extensió de la família es troba precisament relacionada amb la tasca de disseny que ha fet realitat la tipografia.

La tipografia és el resultat de disseny d’un creador o equip de creadors. Existeixen, però, empreses dedicades a la creació i comercialització de fonts digitals anomenades foneries digitals. Companyies notables del sector com Hoefler&Co., Linotype o Monotype (algunes d’elles amb una llarga tradició que es remunta a l’època del disseny de tipus per impremta) són importants comercialitzadores de tipografies digitals, totes accessibles des de la xarxa.

Bibliografia

Bibliografia - Referències

Ambroise, G.; Harris, P. (2007). Fundamentos en la tipografía. Barcelona: Parramon.

Bach, F.; Berkel, R.; Bas, M.; Fundació la Caixa (1998). Rastros del alfabeto: escritura y arte. Barcelona: Fundació «la Caixa».

Blackwell, L. (1998). Tipografía del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili.

Dabner, D. (2008). Diseño Gráfico. Fundamentos y prácticas. Barcelona: Editorial Blume.

Jardí, E. (2007). 22 cosas que nunca debes hacer con las letras / 21 consejos sobre tipografía. Barcelona: Actar.

Perfect, C. (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Editorial Blume.

Pujol, J.; Solà, J. (1995). Ortotipografia. Manual de l’autor, l’autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna Editorial.

Vita, J. P. (2005). «Los primeros sistemas alfabéticos de escritura». A: Gregorio Carrasco Serrano; Juan C. Oliva Monpean (coordinadors). Escrituras y lenguas del Mediterráneo en la antigüedad (pàg. 33-79). Conca: Universidad de Castilla - La Mancha« [disponible en línia]. https://hdl.handle.net/10261/13218

Bibliografia recomanada

Blackwell, L. (1998). Tipografía del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili.

Elam, K. (2006). Sistemas reticulares. Principios para organizar la tipografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Frutiger, A. (2002). En torno a la tipografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Frutiger, A. (2007). Reflexiones sobre signos y caracteres. Barcelona: Gustavo Gili.

Jardí, E. (2007). 22 cosas que nunca debes hacer con las letras / 21 consejos sobre tipografía. Barcelona: Actar.

Jury, D. (2007). ¿Qué es la tipografía? Barcelona: Gustavo Gili.

Kane, J. (2005). Manual de tipografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Kunz, W. (2003). Tipografía: macro y microestética. Barcelona: Gustavo Gili.

Lupton, E. (ed.) (2014). Tipografía en pantalla. Barcelona: Gustavo Gili.

Martin Montesinos, J. L.; Mas, M. (2001). Manual de tipografía del plomo a la era digital. València: Campgrafic.

Nickel, K. (ed.) (2011). Ready to Print. Handbook for media designers. Berlín: Gestalten.