Ciencia, arte y verdad

  • Josep M. Porta Fabregat

    Josep M. Porta Fabregat

    Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona. Trabaja como profesor de Filosofía en la enseñanza secundaria, es consultor de la UOC, colabora regularmente con el IREL (Instituto Superior de Ciencias Religiosas de Lérida) y ocasionalmente con la Universidad de Lérida. Miembro del Consejo Directivo de la Sociedad Catalana de Filosofía, forma parte del grupo de investigación de la Sección de Filosofía Moderna. Durante muchos años se ha dedicado a la promoción de la filosofía en Lérida como miembro y más tarde como jefe de la sección de filosofía del Institut d'Estudis Ilerdencs. Ha participado en numerosos congresos de filosofía. Ha publicado la traducción de Les ambigüitats de la llibertat de N. Grimaldi (Pagès editors).

PID_00186190
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

Índice

Introducción

Este módulo didáctico, dedicado al estudio del aspecto gnoseológico de la ciencia y del arte, parte de las dos premisas siguientes:
1) Desde el Renacimiento, la ciencia se ha convertido en el único contenido cultural aceptado de manera casi universal como conocimiento verdadero. Incluso, para algunas corrientes de pensamiento como el positivismo o el neopositivismo, la teoría del conocimiento equivale a epistemología, teoría de la ciencia. Sólo a partir de los años sesenta del siglo pasado esta convicción ha sido seriamente cuestionada.
2) Este papel central de la ciencia en la edad moderna y contemporánea ha comportado una transformación profunda de la validez de otras formas de saber como el arte, la religión o la filosofía. En relación con el arte, este monopolio de la verdad ha determinado la evolución de las concepciones estéticas, la misma definición de arte y su historia.
Por eso, no trataremos la cuestión de la verdad en ciencia y arte simétricamente, pero sí de manera relacionada. Hemos dividido la exposición en dos partes la primera de las cuales determina la estructura evolutiva de la segunda. En la primera parte, dedicada a la ciencia, analizamos en qué consiste la verdad científica, cuáles son sus condiciones y cómo se genera; y, finalmente, nos introducimos en una crítica de la ideología cientista, que considera la verdad científica como exclusiva.
En la segunda parte, que corresponde al arte, dado que su aspecto gnoseológico ha sido objeto de una polémica continuada durante los últimos doscientos años, ofrecemos una versión panorámica de las dos posturas principales sobre esta cuestión: la que afirma su contenido gnoseológico y la que lo niega.

Objetivos

Con este módulo didáctico el estudiante tiene que alcanzar los objetivos siguientes:

  1. Adquirir un conocimiento general de la problemática de la verdad a nivel de la ciencia y del arte.

  2. Percatarse de la importancia de la aparición de la ciencia moderna en la evolución de la estética y del arte.

  3. Situar y conocer los rasgos principales de los grandes autores y corrientes de epistemología y de estética.

  4. Relacionar la temática de la verdad en arte y en ciencia con las problemáticas generales de teoría del conocimiento que se desarrollan en los otros módulos de la asignatura.

  5. Contrastar las diferentes posturas expuestas sobre la cuestión de la relación entre la verdad, la ciencia y el arte para hacerse una opinión argumentada.

  6. Comprender las grandes articulaciones de la historia de la cultura occidental.

1.Ciencia y verdad

En esta primera parte del módulo, desarrollamos los dos aspectos siguientes de la problemática del conocimiento en ciencia:

  • El primero es interno a la misma ciencia y se resume en la manera como se genera la verdad en su seno.

Con M. W. Wartofsky (1928-1997) consideramos que la ciencia se define como un saber con dos caras. Por una parte, consiste en un cuerpo organizado o sistemático de conocimientos sobre el mundo que utiliza leyes y principios generales. Por otra parte, la ciencia comprende un conjunto de prácticas dirigidas a constituir este cuerpo de conocimientos.
Con respecto a la cuestión del conocimiento científico, esta definición nos presenta dos temas a desarrollar: en primer lugar, dado que la ciencia tiene una forma propia de considerar la realidad diferente de la del arte, nos planteamos cómo considera la ciencia el objeto que se propone conocer y sobre el cual trata su contenido; en segundo lugar, nos preguntamos por los métodos que utiliza la ciencia, es decir, por las prácticas que la constituyen como saber.

  • El segundo aspecto, en cambio, es externo, histórico y sociológico: se refiere a la creencia acrítica en una determinada validez de la ciencia, que excede sus propósitos, y que le permite ejercer la función de árbitro de los otros saberes. Al final de esta primera parte del módulo, detallamos las expectativas exageradas que se han proyectado sobre la ciencia y dejaremos constancia de las críticas que las han cuestionado.

Hemos desarrollado estos tres temas –la concepción del objeto, del método, y de las expectativas sociales de la ciencia– a través de cinco preguntas:

  • 1ª. ¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la historia?

  • 2ª. ¿Por qué la verdad científica es objetiva?

  • 3ª. ¿Cuáles son los métodos de la ciencia?

  • 4ª. ¿Cómo explica la ciencia?

  • 5ª. ¿En qué sentido la ciencia se ha convertido en una creencia?

Las cuatro primeras preguntas se solapaban las unas con las otras; la primera y la segunda tienen como centro la cuestión de la objetividad de la ciencia; la tercera y la cuarta se ocupan de la constitución de la ciencia como objetiva. La última trata sobre la verdad científica desde el punto de vista social.

1.1.¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la historia?

La confección de una historia de la verdad científica comporta problemas graves. Los historiadores de la ciencia no se han puesto de acuerdo sobre temas tan importantes como el momento de nacimiento de la ciencia; sobre si se tiene que hablar de evolución de la ciencia o de evolución de las diferentes ciencias; sobre si hay una historia continuada de la ciencia o bien si se han producido discontinuidades históricas que permiten definir diferentes tipos de ciencias. Sin menospreciar estas polémicas, en este apartado tomamos como referencia de lo que llamamos ciencia la definición de Wartofsky, e intentamos mostrar cómo este tipo de conocimiento se ha abierto camino a lo largo de la historia. Porque, a pesar de las diferencias, no hay nada en la cultura humana que de una manera u otra no haya sido "larvado" en un momento anterior.
Grosso modo podemos distinguir tres grandes momentos en el nacimiento y el desarrollo de la ciencia:
1) El primero es el de las grandes civilizaciones del Oriente Próximo, África y Europa que han construido el sustrato cultural donde arraiga la nuestra.
2) El segundo es el momento de la aparición del pensamiento racional en Grecia, entre los siglos VII y VI aC.
3) El tercero es el de la separación de la filosofía y de la ciencia en el siglos XVI y XVII.
1.1.1.Primer momento: la verdad científica como verdad religiosa
Los primeros pasos en el camino de la ciencia se dieron en Egipto, Mesopotamia y Grecia, donde se desarrollaron el cálculo, la geometría, la astronomía, la medicina y los rudimentos de la química. Podemos mencionar, en este sentido, que los babilonios conocían el teorema de Pitágoras y los egipcios el número π que estas civilizaciones realizaron los primeros registros astronómicos; que en Egipto se hicieron descripciones completas de enfermedades, con su diagnóstico y su prescripción terapéutica correspondiente; que se desarrollaron conocimientos esmerados de metalurgia, etc. Sin embargo, estas formas de conocimiento no se podían considerar propiamente científicas porque estaban sometidas a la religión: eran manifestaciones directas de la divinidad o de una manera u otra estaban integradas en su culto.
1.1.2.Segundo momento: una ciencia cualitativa
El pensamiento racional se emancipa de las prácticas religiosas en Grecia, concretamente en Mileto, entre los siglos VII y VI aC. Los primeros filósofos –Tales, Anaximandro y Anaxímenes– no utilizan a los dioses para explicar los fenómenos naturales, sino que encuentran en la misma naturaleza su principio de explicación. Sin embargo, esta física no es una física cuantitativa ni es una física del objeto; es una física cualitativa que se limita a conocer lo individual (el rayo, el eclipse, el terremoto). Esta característica de la ciencia antigua le impide acceder a leyes universales.
Curiosamente, al lado de esta física de lo particular se desarrolla una matemática de las formas, de la cual constituyen un ejemplo extraordinariamente logrado los Elementos de Euclides. En definitiva, Grecia nos legó, por una parte, una recopilación inmensa de fenómenos y de leyes particulares de explicación; por otra parte, una matemática de las figuras que no tiene en cuenta su aplicación al movimiento. La conciliación de estos dos elementos se realizará en el momento siguiente de la constitución de la ciencia, la época moderna. Esta conciliación generará lo que llamamos propiamente verdad científica.
El pensamiento científico
Geymonat se pregunta por qué se produjo en Grecia un desarrollo tan diferente en matemáticas y en ciencias naturales, y escribe:
"Tiene sentido, en cambio, buscar el origen de esta diferencia en un hecho fácil de comprobar en la historia de la metodología científica, es decir, en el hecho de que los griegos consiguieron descubrir, a través de largos y sutiles análisis del lenguaje, la estructura de la demostración lógico-deductiva, y pudieron desarrollar con éxito la ciencia matemática fundada precisamente sobre el método deductivo; en cambio, no consiguieron –a causa de su desprecio por el trabajo manual– descubrir el método de las demostraciones experimentales (y, por lo tanto, no pudieron obtener éxitos igualmente relevantes en las ciencias naturales)."
L. Geymonat, El pensamiento científico
1.1.3.Tercer momento: la ciencia moderna
En los siglos XVI y XVII se produjo una revolución con dos caras:
1) La primera consistió en la sustitución de un espacio heterogéneo por un espacio homogéneo que podía ser plenamente comprendido por la geometría.
2) La segunda tuvo como protagonista la matemática, que se convirtió en capaz de medir el movimiento.
En esta empresa, el autor de referencia fue Galileo Galilei (1564-1642) y el enemigo que se tenía que abatir, una tradición que se remontaba a Aristóteles (384-322 aC).
1) Con respecto a la primera cuestión, consideramos el caso de la caída de los cuerpos. La física aristotélica afirmaba que los cuerpos pesados, como por ejemplo una piedra, caen hacia abajo porque allí tienen su lugar natural; en cambio, los cuerpos ligeros, como las llamas de una hoguera, se elevan porque su lugar natural se encuentra arriba. El cómo –elevarse o caerse– estaba inexorablemente ligado al por qué –el lugar natural. En cambio, la física galileana dejó de lado la pregunta por las causas profundas de los fenómenos y se centró en resolver el enigma de cómo suceden las cosas; dicho en otras palabras, se limita a plantearse el funcionamiento del mundo y su medida matemática. Para eso, esta física abandona la fijación en la particularidad de las cosas y la creencia en el hecho de que los movimientos de los diferentes tipos de cuerpos se tienen que gobernar por leyes particulares.
2) Con respecto a la matematización de la naturaleza, recordamos que Aristóteles, en su Psicología, decía que conocemos los objetos a partir de los sentidos, que forman parte de una facultad única de percibir, la sensibilidad. Estos, afectados por las cosas, reciben de maneras diferentes la forma del objeto sin la materia. Además de los cinco sentidos, Aristóteles distinguía un sentido común, un sentido que capta lo que hay de común en lo que aportan los diferentes sentidos: la magnitud, la figura, el número y el movimiento de los objetos. La preeminencia de los sensibles especiales, que dependen de los sentidos, sobre los sensibles comunes, que son derivados y secundarios, hace la ciencia aristotélica cualitativa. Esta concepción del conocimiento fue adoptada por santo Tomás de Aquino en el siglo XIII y se convirtió en la concepción oficial en el Renacimiento.
En cambio, Galileo afirma que la "naturaleza está escrita con caracteres matemáticos". Galileo distingue entre las cualidades que pertenecen a los cuerpos y las que no les pertenecen, sino que dependen del sujeto que percibe. Según nuestro autor, "sólo se puede concebir un objeto como limitado, con una figura de una magnitud determinada, en un tiempo y en un lugar determinado, inmóvil o en movimiento; pero se puede concebir perfectamente sin un color, un sabor, un sonido, o uno olor determinado". Por eso, cree que las determinaciones cuantitativas de los cuerpos son objetivas, mientras que las cualitativas son subjetivas. En consecuencia, la ciencia se tiene que construir con las primeras y no con las segundas. Este punto de vista invierte el aristotélico: mientras para el estagirita las cualidades de los sentidos eran la condición de la percepción de los sensibles comunes, para Galileo los sensibles comunes se convierten en las verdaderas cualidades de los objetos.
R. Descartes (1596-1650) da apoyo a la concepción galileana de las cualidades. En su metafísica critica explícitamente los sentidos como engañosos; en la segunda de las Meditaciones metafísicas (1641) encontramos el famoso fragmento de la cera que, al acercarse al fuego, pierde todos sus cualidades sensibles menos las que son fundamentales, la flexibilidad, el movimiento y, sobre todo, la extensión, que permite el tratamiento matemático de la realidad; y, en los Principios de Filosofía (1644), establece que aquello que es sensible es producido en último término por el movimiento, la figura, la situación y la magnitud de sus partes.

1.2.¿Por qué la verdad científica es objetiva?

La verdad de esta ciencia, que se plantea de manera cuantitativa el funcionamiento del mundo, depende del hecho de que el investigador siga estrictamente las reglas de su método y de que tome conciencia de sus prejuicios, para que no contaminen su investigación. Desde el Renacimiento, los epistemólogos han invertido grandes esfuerzos en denunciar estos obstáculos que conducen a las ciencias al error.
Podemos distinguir tres etapas en la denuncia de todo aquello que se opone a la investigación científica:
1) La primera comprende los siglos XVI y XVII; sitúa los errores en la pervivencia de la tradición científica que provenía de la antigüedad y que se trasladaba irreflexivamente a la práctica científica.
2) La segunda etapa, que abarca los siglos XVIII y XIX, cree que el progreso del conocimiento está lastrado por una situación social y política determinada.
3) Finalmente, en la tercera, se toman en consideración aquellos obstáculos que provienen del interior de la misma práctica científica.
1.2.1.Primera etapa: crítica de la tradición recibida
F. Bacon, en el Novum Organum scientiarum (1620), criticó aquellas nociones falsas, que llama ídolos, que el espíritu humano coloca en el lugar de la ciencia. Distingue cuatro tipos de ídolos:
1) Los ídolos de la tribu: considera que los sentidos son la medida de las cosas; Bacon avisa de que el entendimiento humano es como un espejo infiel que mezcla los rayos que recibe con su propia naturaleza y, de esta manera, los corrompe.
2) Los ídolos de la caverna: cada uno de nosotros tenemos una disposición natural a cambiar de opinión a causa de la educación recibida, de la relación que mantenemos con los otros hombres, de la autoridad que aceptamos o de nuestro talante personal.
3) Los ídolos del foro: son los errores que provienen del hecho de que los hombres viven en sociedad y nos comunicamos entre nosotros. El lenguaje es regulado por el pueblo; eso hace que una lengua mal constituida se imponga a la inteligencia.
4) Los ídolos del teatro: las filosofías creadas y acreditadas constituyen un mundo imaginario y teatral.
Según Bacon, únicamente nos podemos liberar de los ídolos mediante el recurso a la experiencia; por eso, hay que aplicar la inteligencia en el estudio de los hechos de manera inductiva.
Galileo Galilei intentó liberar la búsqueda de los obstáculos que le presentaban la ciencia aristotélica y la autoridad de la Iglesia. Contra la tradición científica aristotélica, defiende la necesidad de estudiar directamente la naturaleza sin necesidad de pasar por los textos que provienen de la antigüedad. Contra la autoridad de la Iglesia afirma que no hay que someter los resultados de la ciencia a los contenidos de las Sagradas Escrituras. En la Carta a Cristina de Lorena (1615), argumenta que mientras la Escritura se tiene que adaptar al espíritu humano, que siempre es limitado, porque su origen desborda nuestra comprensión, la naturaleza, que es inmutable, siempre cumple las leyes que le han sido impuestas, y no tiene razones ocultas; por eso, se tiene que aceptar como verdadero aquello que nos proporciona la experiencia o aquello que las demostraciones necesarias nos hacen admitir, aunque parezca que se encuentren en contradicción con lo que enseñan las Sagradas Escrituras.
Ciencia y religión
"En relación con eso, pues, me parece que en las discusiones de los problemas naturales no se tendría que empezar por la autoridad de los textos de la Escritura, sino por las experiencias sensibles y por las demostraciones necesarias, dado que tanto la Sagrada Escritura como la naturaleza proceden de la misma forma del Verbo divino; la primera en tanto que está inspirada por el Espíritu Santo, y la segunda como fielísima ejecutora de las órdenes de Dios. Y, al haber convenido que las Escrituras, para acomodarse a las posibilidades de comprensión de la mayoría, dicen –aparentemente y si nos atendemos al significado literal de las palabras– muchas cosas diferentes de la verdad absoluta; y al contrario, como la naturaleza es inexorable e inmutable, y como nunca va más allá de los límites de las leyes que le han sido impuestos al no preocuparse de que sus razones ocultas y sus maneras de obrar estén o no al alcance de la capacidad de los hombres; parece, pues, que no se puede poner en duda ni ser condenado aquello que sobre los efectos naturales la experiencia sensible nos pone delante de los ojos y aquello que concluyen las demostraciones necesarias –por más citaciones de la Escritura que aparentemente pudieran decir cosas diferentes, porque no todo lo que ha sido dicho en la Escritura está ligado a obligaciones severas como lo está todo efecto de la naturaleza, ni se nos manifiesta Dios de manera menos excelente en estos efectos naturales que en las sagradas palabras de las Escrituras. Quizás es eso lo que quiso decir Tertuliano en aquellas palabras: 'Nosotros defendemos que Dios tiene que ser conocido en primer lugar por la naturaleza, y después reconocido por la ciencia; por la naturaleza, a partir de las obras; por la ciencia, a partir de los discursos'.
Galileo Galilei, Carta a Cristina de Lorena
En el Discurso del método (1637), Descartes hace una crítica extensa de la tradición recibida. Esta crítica recibe una justificación teórica posterior en los Principios de filosofía. En esta última obra, afirma que la primera y la principal causa de nuestros errores son los prejuicios que provienen de la infancia, que nunca olvidamos.
Durante los primeros años de nuestra vida, nuestra alma está tan ligada al cuerpo que no distingue entre lo que pertenece a nuestro pensamiento y lo que proviene de fuera. Eso hace que atribuyamos cualidades sensibles a las cosas. Además, nuestra alma está constituida de manera tal que se fatiga mucho cuando se aplica en cosas puramente intelectuales. Descartes atribuye una última causa de los errores al lenguaje: cuando ligamos nuestras concepciones a determinadas palabras en la comunicación, muchas veces sucede que nos acordamos de las palabras, pero no de las cosas que representan; de esta manera, aceptamos términos que no entendemos ni nos preocupamos de entender.
1.2.2.Segunda etapa: obstáculos históricos y sociales
A partir de la Revolución Francesa (1789), la característica principal del pensamiento fue la preocupación por las grandes divisiones que se producían en el seno de las sociedades europeas. Durante casi doscientos años, la cuestión del fratricidio social ha sido una constante atizada por los acontecimientos: Revolución Francesa, las diferentes revoluciones burguesas, Revolución Rusa, hasta llegar a finales de los años sesenta del siglo pasado con el Mayo del 68.
Condorcet (1743-1794), en Esbozo de un cuadro histórico de los progresos del espíritu humano (1793), consideró que el progreso de la humanidad se materializa a través de una lucha continuada contra los prejuicios que continuamente lo amenazan. La causa principal de estos prejuicios, invariable a lo largo de la historia de la humanidad, se encuentra en la religión. Este punto de vista continúa con A. Comte (1798-1857). Este autor consideraba que la humanidad en su desarrollo pasa por tres estadios, el religioso, el metafísico y el positivo o científico. Al final de este proceso histórico, todos los grandes problemas de la humanidad serían resueltos por la ciencia. Cada uno de los estadios se presenta como una mejora respecto del anterior y opone una resistencia al posterior. Salva distantia, esta postura será reanudada por el neopositivismo en el siglo XX.
La otra gran línea teórica del siglo XIX y buena parte del XX es el marxismo. Lo que opone resistencia al progreso es un compuesto ideológico del cual forma parte la ciencia, que actúa a favor de una clase determinada; y, así, el saber se pone al servicio de la dominación de unos, los poseedores, contra otros, los desposeídos. La ciencia no es errónea en sí misma, sino en la orientación que se le imprime desde el poder establecido.
1.2.3.Tercera etapa: los obstáculos internos a la misma ciencia
Distinguimos, en esta tercera etapa, dos tendencias:
1) La primera, derivada del marxismo, ve el criterio del buen desarrollo de la ciencia en la emancipación humana: la dinámica de la ciencia puede conducir al sentido de la dominación y la opresión o de la liberación.
2) La segunda, lo sitúa en el desvelo de un inconsciente científico que conduce insensiblemente a errores.
1) La primera tendencia está representada por la escuela de Frankfurt. Para H. Marcuse (1898-1979), en El hombre unidimensional, la ciencia moderna tiene como característica fundamental la cuantificación y la matematización de la naturaleza. El mundo objetivo queda privado de cualquier cualidad que no sea cuantificable. Esta transformación de la naturaleza también afecta al ser humano, al cual sólo se considera en función de sus cualidades cuantificable. No obstante, Marcuse mantiene una relación ambigua respecto de la ciencia: concluye que un cambio en la dirección del progreso tiene que afectar a la estructura misma de la ciencia. Cree que en un mundo pacificado se daría otro tipo de ciencia.
2) La segunda tendencia tiene como protagonista a G. Bachelard (1888-1962). Este autor se inspiró en el pensamiento de Freud (1856-1939), en El nacimiento del espíritu científico, para determinar los obstáculos que cierran el paso al desarrollo de la ciencia. En esta obra nos ofrece un largo inventario de estos obstáculos. La experiencia primera, obstáculo inadvertido, se sitúa antes y por encima de cualquier crítica; lo que se encuentra detrás de la experiencia primera son nuestras pasiones ocultas, nuestros deseos inconscientes.
Denuncia la existencia de conceptos precientíficos con un núcleo inconsciente; por ejemplo, Buffon en su Historia natural ve al león como el rey de los animales, porque es partidario de un orden en el cual todos los seres tienen un rey, incluidos los animales. Otro obstáculo es el conocimiento general, que reinó desde Aristóteles a Bacon. La ciencia de lo general conduce a menudo a generalidades mal situadas, sin vínculo con las funciones matemáticas del fenómeno. Critica la extensión abusiva de las imágenes familiares –da como ejemplo la de la esponja, que se aplica a la explicación de los fenómenos más diversos. Rehúsa la voluntad de un conocimiento unitario, que haría que las dificultades se resolvieran por la simple referencia a un principio general de la naturaleza. Analiza también el obstáculo substancialista, el animista, la utilización de imágenes como la de la digestión, o los excesos del conocimiento cuantitativo.
El obstáculo epistemológico
"Cuando buscamos las condiciones psicológicas de los progresos de la ciencia, llegamos bien pronto a esta convicción: que hay que plantear el problema del conocimiento científico en términos de obstáculos. Y no se trata de considerar los obstáculos externos, como la complejidad y la fugacidad de los fenómenos, ni de incriminar la debilidad de los sentidos y del espíritu humano: en el acto mismo de conocer, íntimamente, aparecen, por una especie de necesidad funcional, lentitudes y alteraciones. En eso mostraremos las causas de los estancamientos y de las regresiones; en eso revelaremos las causas de inercia que llamamos obstáculos epistemológicos."
G. Bachelard, La formación del espíritu científico

1.3.¿Cuáles son los métodos de la ciencia?

La aparición de la ciencia moderna está íntimamente ligada a un cambio radical en los métodos de conocer, porque la verdad científica es metodogénica. La oposición al Organon de Aristóteles tuvo tres protagonistas principales: Bacon (1561-1626), Descartes y Galileo. Estos tres autores están relacionados con los tres grandes métodos de la ciencia: el método inductivo, el método deductivo y el método hipotético-deductivo. Estos no son todos los métodos de la ciencia; hay otros apropiados para ciencias particulares; pero estos últimos son comprendidos de una manera u otra por alguno de los tres métodos que hemos distinguido.
Aunque estos métodos tienen caracteres propios y aplicaciones diferenciadas, entre ellos mantienen relaciones tan estrechas que, a veces, se confunden. Por ejemplo, el método inductivo se puede entender como una forma de deducción –de hecho, Aristóteles lo consideró de esta manera; el método deductivo, aplicado a las ciencias naturales, depende de una cierta inducción con respecto a los principios; y el método hipotético-deductivo comprende en su seno, como veremos más adelante, los dos anteriores.
1.3.1.El método inductivo
Este método fue formulado técnicamente por primera vez por Aristóteles, y ha sido defendido por autores como Duns Escot, Guillermo de Occam, F. Bacon, D. Hume o J. Herschel, entre otros. El principal representante del inductivismo contemporáneo ha sido J. Stuart Mill (1806-1873).
La inducción consiste, según Aristóteles, en un razonamiento que transita de lo particular a lo universal. Popper, en La lógica de la investigación científica, la define como una inferencia que "pasa de enunciados singulares (llamados, a veces, enunciados particulares), como descripciones de los resultados de las observaciones o experimentos, a enunciados universales, como hipótesis o teorías".
La inducción puede ser completa o incompleta. La inducción completa es aquella en la cual son considerados todos los casos de un universo dado para llegar a una afirmación de tipo general; en cambio, en la incompleta, sólo son considerados una cantidad representativa de casos. Este segundo tipo de inducción nos conduce a explicaciones de tipo estadístico. No hay que decir que la investigación científica casi siempre se encuentra ante inducciones incompletas.
Hay que hacer una mención especial a propósito de este método, del llamado problema del fundamento de la inducción, tal como lo formuló Popper en La lógica de la investigación científica. Esta cuestión ya ha sido tratada en el módulo 2; aquí sólo haremos un breve recordatorio. Popper considera que la inferencia inductiva no está justificada: "sea cual sea –escribe– el número de cisnes blancos que hayamos observado, no está justificada la conclusión de que todos los cisnes son blancos"; siempre puede suceder que encontremos un cisne negro.
Por otra parte, para Popper los presupuestos de la inducción conducen a un callejón sin salida: la inducción afirma que toda verdad se tiene que generar a partir de la misma inducción; pero esta justificación nos conduce a un círculo vicioso insalvable. La conclusión de este rechazo de la inducción es que las teorías nunca pueden ser verificadas empíricamente. Por eso no cree que la verificación sea la función básica de la ciencia. Pero que los enunciados universales no sean deducibles de los singulares no quiere decir que no se puedan encontrar en contradicción. Si este es el caso, la teoría queda falsada. Esta es precisamente la función básica de la ciencia: intentar falsar los enunciados teóricos. En este sentido, la verdad nunca se da de una vez por siempre, sino que nos aproximamos de manera asintótica.
1.3.2.El método deductivo
La deducción es una forma de razonamiento que nos permite pasar de unos principios a sus consecuencias, aplicando unas reglas determinadas.
Lo que caracteriza a este método es la necesidad de la conclusión. No hay una única forma de deducción, sino diversas: la deducción matemática, el silogismo o la deducción en el campo de la lógica formal, la deducción en las ciencias naturales, entre otras. Este método constituye la herramienta principal para desarrollar las matemáticas, la lógica y la física teórica. El carácter instrumental de estas ciencias hace que reencontremos la deducción en todas las otras.
El método deductivo ha sido el centro de la formulación del ideal de unificación de la ciencia. Este ideal tiene su principal defensor en Descartes, que concibió todo el saber como un árbol que se iba generando, por deducción, a partir de unas raíces metafísicas. En la primera mitad del siglo XX, este ideal fue reanudado por el círculo de Viena, que pretendía unificar todas las ciencias en una enciclopedia científica. Esta tarea se fundamentaba en la convicción de que cualquier forma de lenguaje científico es reducible al lenguaje de la física.
1.3.3.El método hipotético-deductivo
Este método encuentra sus precedentes en el método medieval de la resolutio-compositio de Bacon y Grosseteste; más tarde, en la época moderna, recibe impulso de Galileo y de Newton; y, en el siglo XIX, de teóricos de la ciencia como Herschel (1792-1871) y Whewell (1794-1866).
Nos inspiramos acto seguido en la versión que da Bochenski, en Los métodos actuales del pensamiento (hace una síntesis completa de los principales métodos que se utilizan en ciencia y filosofía), para describir los diferentes pasos del método hipotético-deductivo. Veámoslos.
1) El primer paso lo constituye la producción por parte del investigador de enunciados protocolarios, que expresan observaciones sobre fenómenos determinados. Se llaman protocolarios porque han sido registrados en un protocolo de laboratorio o bien en un informe pautado de observación. Los enunciados protocolarios contienen coordenadas de espacio y tiempo, circunstancias y descripciones del fenómeno.
2) A continuación, se formulan enunciados universales, de los cuales se pueden deducir los enunciados protocolarios del paso anterior. En este estadio de la investigación, los enunciados universales se llaman hipótesis. Una vez verificadas estas hipótesis, pasan a ser consideradas leyes científicas.
3) Después de haber formulado las hipótesis, se derivan otros enunciados protocolarios que no corresponden a ninguna observación previa. Estos nuevos enunciados protocolarios tienen como característica principal que poseen un valor de verdad técnicamente constatable (es decir, que se pueden verificar o falsar mediante la experiencia).
4) Los enunciados protocolarios que se han generado en el momento anterior se someten a contraste experimental. De este contraste se deriva su confirmación o su falsación.
5) Si los enunciados protocolarios son verificados por la experiencia, se considera la hipótesis confirmada, y cambia su estatuto teórico hacia ley. Si, en caso contrario, resulta falsada, se tiene que abandonar y volver a empezar el proceso.
6) Se intentan explicar las leyes mediante la generación de un conjunto de enunciados universales que se llaman teorías, de las cuales se deducen otras leyes particulares que, a su vez, también son sometidas a contraste experimental. Las teorías también resultan verificadas o falsadas.
Como se puede ver, el método hipotético-deductivo comprende un momento inductivo y otro deductivo. Encontramos la inducción cuando, a partir de un número determinado de hechos, se pronuncia una hipótesis. Por ejemplo, observamos el hecho de que una barra de hierro se calienta y se alarga; esta observación también lo es de una coincidencia entre dos hechos, la intensificación del calor y el aumento de longitud; a partir de aquí, pronunciamos la hipótesis de carácter general "el calor dilata los metales" (más tarde derivaremos de esta hipótesis otros enunciados protocolarios para contrastarlos a través de la experiencia).
Encontramos la deducción cuando inferimos, siguiendo las leyes de la lógica formal, a partir de la hipótesis otros enunciados protocolarios que tienen que ser sometidos a contraste, o cuando a partir de la teoría se derivan leyes que tienen que pasar también la prueba experimental.
La crítica más radical que ha recibido la metodología científica ha sido la de P. Feyerabend, en el Tratado contra el método (1975) y en sus escritos posteriores. Este autor constata que los progresos en las diferentes ciencias se han realizado desobedeciendo las reglas metodológicas generalmente aceptadas, y que parecían la condición necesaria de su carácter científico. Por eso, Feyerabend defiende que se tienen que proponer ideas diferentes sin que sea relevante su origen –religioso o mítico– o que hayan sido falsadas anteriormente. Afirma categóricamente que todo vale. Feyerabend remarca que el triunfo de una teoría científica depende de la argumentación, de la persuasión, de la retórica o de la propaganda. La autoridad del científico no proviene de la referencia de una teoría a una realidad, sino de la política, de una conquista del poder.

1.4.¿Cómo explica la ciencia?

La finalidad de las ciencias de la naturaleza es proporcionar explicaciones válidas de los fenómenos naturales. En otras palabras, la verdad de la ciencia consiste en la explicación que ofrece de los fenómenos. La explicación responde a la pregunta ¿por qué?. No hay que decir que esta cuestión es muy amplia y ambigua, y se puede contestar en sentidos bastante diferentes. Cómo muestra E. Naguel, en La estructura de la ciencia (1961), esta pregunta se puede referir a problemas que requieran una demostración matemática, a la explicación de hechos individuales y aislados, a otros que exijan subsumirlos a leyes generales o estadísticas, a otros que sólo puedan ser explicados al recurrir al concepto de finalidad interior o a través de su génesis en el tiempo.
1.4.1.La explicación nomológico-deductiva
La explicación nomológico-deductiva fue creada por C. G. Hempel y P. Oppenheim. Estos autores creen que la explicación científica tiene la forma de una deducción lógica. Llaman a las premisas de esta deducción "explanans" y la conclusión, que coincide con aquello que se quiere explicar, el "explanandum". Defienden que, en la explicación científica de un enunciado E, hay que distinguir en el explanans dos tipos de proposiciones. De un lado, las leyes científicas que permiten explicar el fenómeno, o el concepto científico –para mostrarlo más gráficamente las llamamos L1, L2 ..., Ln. Del otro, las afirmaciones sobre hechos concretos, que llamamos C1, C2 ..., Ck. Este esquema se puede representar de la manera siguiente:
L1, L2..., Ln
Explanans (premisas)
C1, C2..., Ck
-------------------
Explanandum (conclusión)
Hempel señala que el explanans y el explanandum tienen que cumplir cuatro condiciones. Las tres primeras son de tipo lógico, mientras que la cuarta es de tipo empírico:
1) El explanandum tiene que ser consecuencia lógica del explanans.
2) El explanans tiene que contener leyes generales, y estas tienen que ser relevantes para la derivación del explanandum.
3) El explanans tiene que tener contenido empírico.
4) Las proposiciones que componen el explanans tienen que ser verdaderas. Podemos simplificar la definición de este tipo de explicación al decir que se trata de una subsunción deductiva bajo leyes generales.
K. Lambert y G. Brittan exponen, en Introducción a la filosofía de la ciencia, este tipo de explicación con el siguiente ejemplo. Alguien pregunta por qué se ha roto el hilo T. La respuesta a esta pregunta tiene que tener en cuenta una ley y un hecho. La ley es que siempre que se cuelga un peso excesivo de un hilo, este se romperá. El hecho es que se ha colgado un peso excesivo del hilo T. La consecuencia es que el hilo T se rompe. De una manera más precisa, estos autores diferencian en esta explicación cinco partes; las cuatro primeras corresponden al explanans, la quinta, al explanandum.
1) Para cada hilo de la estructura dada S (es decir, de un cierto material, de un cierto grosor, etc.), hay un peso determinado W; de esta manera, si se cuelga del hilo un peso que exceda W, se romperá.
2) Para todo hilo S, el peso determinado es W = K.
3) T es un trozo de hilo del tipo S.
4) B, que tiene un peso superior a K, está colgado de T.
5) Entonces, T se rompe.
En el explanans encontramos 1 y 2, que son leyes generales, y 3 y 4, que son enunciados de las condiciones antecedentes, lo que antes hemos llamado hecho. Se presupone que todos los enunciados son verdaderos, que tienen contenido empírico, y que el explanandum se deriva del explanans.
1.4.2.La explicación estadística
A veces las explicaciones no se presentan de manera deductiva, porque sus premisas formalmente no implican una conclusión. Por ejemplo, del hecho de que el 80% de los que se dedican a la profesión R adquieran cáncer a los 55 años, no se deriva que J, que tiene 55 años y que se ha dedicado a la profesión R, adquiera un cáncer. Pero, a pesar de esta insuficiencia, se puede considerar que la explicación es "probable".
En las explicaciones estadísticas, las premisas explicativas contienen al menos una ley Le, formulada de manera estadística, que trata sobre algunas clases de elementos, y el explicandum es un enunciado singular sobre un individuo que pertenece a esta clase.
Este tipo de explicación se utiliza sobre todo en biología y en ciencias humanas. Normalmente, se distinguen dos tipos de explicaciones estadísticas. La primera, llamada deductivo-estadística, utiliza una ley estadística formulada en términos de teoría de la probabilidad de la cual se deriva el hecho establecido también estadísticamente; la segunda, inductivo-estadística, subsume un acontecimiento bajo leyes estadísticas.
1.4.3.La explicación genética
Explica las características de un objeto determinado a partir de la descripción de su evolución a lo largo del tiempo; en términos más técnicos, podemos decir que pretende describir cómo ha evolucionado el explanandum. Este tipo de explicación se ha dado tanto para los seres inanimados como para los animados, tanto para las características individuales como para las características de grupo.
Las explicaciones genéticas consisten en determinar la secuencia de acontecimientos a través de los cuales un sistema originario se ha transformado.
Hay que remarcar que este tipo de explicación no tiene en cuenta todos los acontecimientos que se hayan dado, sino sólo los principales. Estos se tienen en cuenta en función de suposiciones, que muchas veces son tácitas, sobre cuáles tienen que ser considerados relevantes para la evolución del sistema. Por eso, a nivel de las premisas también se tienen que incluir aquellas suposiciones generales sobre las relaciones causales entre diferentes tipos de acontecimientos.
Estas suposiciones de tipo general en algunos casos pueden ser consideradas leyes de desarrollo, derivadas de juicios inductivos; por ejemplo, en el caso del estudio de las características biológicas de un individuo de una especie se pueden utilizar métodos de análisis comparativo para establecer leyes de desarrollo. En otros casos pueden ser sólo generalizaciones vagas con contenido estadístico, por ejemplo cuándo se investiga el desarrollo de alguna institución de una cultura particular.
Hay que subrayar, sin embargo, que en ningún caso las premisas explicativas formulan las condiciones suficientes para la aparición del hecho que aparece en el explicandum, aunque estas condiciones sean necesarias para su aparición. Nagel considera que una conclusión razonable sobre las explicaciones genéticas es que son probabilísticas.
1.4.4.La explicación teleológica
La explicación teleológica se utiliza especialmente a nivel de las ciencias biológicas y humanas. En biología, las explicaciones indican una o más funciones o disfunciones que una unidad realiza para mantener determinadas características del sistema al que pertenece esta unidad; en las ciencias humanas, indican la formulación del papel instrumental que desarrolla una acción para conseguir un objetivo.
Un ejemplo del primer caso sería que la presencia de los pulmones en el cuerpo humano serviría para mantener un determinado proceso químico; un ejemplo del segundo caso, sería que Enrique VIII quería anular su primer matrimonio para tener un heredero de otra esposa.
Según E. Nagel, no hay que caer en el error de creer que las explicaciones teleológicas sólo tienen sentido si lo que explican son agentes conscientes e intencionales o productos de estos agentes. En el ejemplo de los pulmones, no hay que referirse a ningún propósito consciente; por lo tanto, no se tiene que acusar a esta explicación concreta de antropomorfismo. Además, cuando tratamos temas históricos, la referencia a propósitos e intenciones está perfectamente justificada. Tampoco se tiene que creer que las explicaciones teleológicas supongan que el futuro actúa causalmente sobre el presente. En el caso de Enrique VIII, no actúa sobre el presente ningún hecho futuro que todavía no se ha producido, sino el deseo presente del rey de un hecho futuro, tener un heredero.

1.5.¿Ciencia o creencia?

Actualmente, muchas veces la ciencia constituye un argumento definitivo en las discusiones. Este prejuicio se conoce como cientismo, y se define como una actitud que confiere a la ciencia una confianza exclusiva e ilimitada. Estos caracteres del cientismo derivan de la admisión no consciente del pensamiento positivista y neopositivista. El conocimiento, según estas dos corrientes de pensamiento, progresa por diversas etapas hasta llegar al estadio científico, que acabará resolviendo los grandes problemas de la humanidad. Esta confianza exclusiva e ilimitada se concreta en los siguientes artículos de fe:
1) Sólo hay verdad en el campo de la ciencia.
2) La verdad científica es plenamente objetiva.
3) El conocimiento progresa de forma unilineal.
4) La ciencia puede llegar a resolver todos los grandes problemas de la humanidad.
Sin embargo, todas estas afirmaciones han sido cuestionadas de una manera u otra.
1.5.1.Sólo hay verdad en el campo de la ciencia
Esta afirmación limita la verdad a un tipo de verdad, la que deriva de la ciencia. No se puede hablar de "verdad" en el campo de la filosofía, del arte o de la religión. De esta falta de verdad, se deriva la condena de estos ámbitos de actividad humana. Como hemos visto, para el positivismo la religión y la filosofía corresponden a etapas superadas en la evolución del saber. Al arte, se le reconoce el mérito de la expresión emotiva, pero se le niega ninguna validez de tipo cognoscitivo. La ciencia tiene que ocupar el lugar que han dejado vacío el arte, la religión y la filosofía.
E. Husserl (1859-1939) ha criticado, en La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, que las ciencias reducen la humanidad a hechos. De esta manera, excluyen las cuestiones más relevantes para el ser humano de su seno, las que se refieren al sentido o a la falta de sentido de la existencia humana. Además, las ciencias son incapaces de dotarse en sí misma de sentido. Muy recientemente, N. Grimaldi, en El hombre dislocado (2003), matizando la crítica marxista, señala una ambigüedad de nuestra relación respecto de las ciencias. Por una parte, subraya la eficacia de la razón técnica y científica aplicada a los objetos: ha liberado a los pueblos industrializados de la pobreza, ha creado un mercado mundial y ha unificado la humanidad. Por otra parte, es el responsable de la enajenación del trabajador hasta hacerle perder su misma humanidad. Estas dos aproximaciones nos convencen del hecho de que, con respecto al objeto, el conocimiento científico es insoslayable; no obstante, nos hacen darnos cuenta que hay otra esfera de realidad inalcanzable a la ciencia; y es la que le confiere su sentido: estar al servicio del ser humano. Estas mismas razones impugnan la cuarta creencia del cientismo: "la ciencia es incapaz de resolver todos los problemas de la existencia humana", tal como muestra la novela El mundo feliz (1931) de Aldous Huxley.
Lectura recomendada
Aldous Huxley nos describe una sociedad gobernada inspirándose en la ciencia en la obra siguiente:
Un món feliç (2003 [1931]). Barcelona: Proa.
Esta novela nos muestra una sociedad futura en la cual los individuos son condicionados para que acepten el mundo que se les ha diseñado. No obstante, algunos individuos se dan cuenta de la alienación que provoca esta sociedad y se rebelan.
1.5.2.La verdad científica es objetiva
Casi es un lugar común considerar la ciencia como un conocimiento objetivo. Sin embargo, ¿qué significa objetividad cuando se aplica a la ciencia? Normalmente, dos cosas.

  • La primera, que tiene una validez intersubjetiva, es decir, que sus métodos y los resultados a los cuales llega son válidos para cualquier sujeto. Esta validez universal se impone con independencia de la situación personal del sujeto como opiniones, creencias, posición social, etc.

  • La segunda considera que la ciencia nos ofrece como conocimiento algo que pertenece al objeto, que nos informa efectivamente de la realidad.

Muchas veces, estos dos sentidos de objetividad se juntan: así, se cree que las verdades de la ciencia se nos imponen a todos porque nos hablan de la realidad, que es la misma para todos.
Esta creencia en la evidencia absoluta de los fundamentos y, derivada de estos, de los contenidos de la ciencia entró en crisis gracias al convencionalismo y al operacionalismo.

  • Seguramente, el máximo defensor del convencionalismo ha sido Henri Poincaré (1854-1912). Este autor considera que tanto los axiomas de la geometría como las leyes de la física dependen del acuerdo entre los científicos. A pesar de eso, convencional no equivale a arbitrario, según Poincaré, son convenciones que se adaptan a los hechos estudiados; en este sentido, las hipótesis y las teorías se tienen que someter a comprobación experimental.

  • Una segunda corriente de pensamiento que ha cuestionado abiertamente la objetividad de la ciencia ha sido el operacionalismo. Esta tendencia epistemológica ha influido especialmente en la manera de concebir la mecánica cuántica. Para el operacionalismo, el referente de las teorías científicas no es ningún objeto independiente del científico, no corresponde a ninguna realidad, sino que es el conjunto de operaciones que lleva a cabo el experimentador. La ciencia se limita a recoger el resultado de estas operaciones. Así, por ejemplo, el calor consiste en una posición determinada de una columna de mercurio en un termómetro, o la inteligencia en lo que mide un test.

1.5.3.El conocimiento progresa de forma unilineal
El positivismo hace avanzar el saber de manera unilineal desde la misma aparición del ser humano hasta llegar al estadio científico. Esta creencia afirma que la ciencia conoce el mundo de manera cada vez más amplia y precisa. Este punto de vista ha sido contestado desde los años sesenta. La crítica al progreso ha tomado dos direcciones. La primera, defendida por T. S. Khun y M. Foucault, niega la existencia de un progreso unilineal; la segunda, representada por la escuela de Frankfurt y el ecologismo, exige una reorientación de la ciencia.
1) Negación de la existencia de un progreso unilineal
T. S. Khun, en La estructura de las revoluciones científicas (1962), inspirándose en el esquema de Saint-Simon que distinguía entre periodos históricos normales y periodos revolucionarios, diferencia entre una "ciencia normal" y una "ciencia revolucionaria". Según Khun, la ciencia normal sigue un modelo, un "paradigma". Autores como Aristóteles, Newton o Lavoiser han impuesto nuevos paradigmas. De vez en cuando, el paradigma es cuestionado por la aparición de anomalías y entra en crisis. Esta se acaba con la adopción de un nuevo paradigma. M. Foucault, en Las palabras y las cosas, introduce el concepto de episteme, que es semejante al de paradigma. Consiste en una red de conceptos, inconscientes y anónimos, que se encuentran en la base de los diferentes conocimientos de una misma época, y que constituyen su fondo común. Estas epistemes se suceden a lo largo de la historia. El paso de una episteme a otra no sigue ninguna lógica interna: se trata más bien de un salto o de una discontinuidad histórica sin ninguna razón que la explique. En cambio, es posible reseguir la necesidad que se produce en el interior de una episteme. Foucault estudia particularmente la episteme renacentista, la episteme clásica y la episteme moderna. La historia de la ciencia foucaultiana y khuneana es, por lo tanto, rupturista.
Historia rupturista
"Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido del ratio europeo desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien que la clasificación de Linné, más o menos arreglada, puede seguir disfrutando de una validez general, que la teoría del valor de Condillac se encuentra otra vez en el marginalismo del siglo XIX, que Keynes tenía una conciencia clara de la afinidad de sus propios análisis con las de Cantillon, que el propósito de la Grammaire générale (tal como la encontramos entre autores de Port-Royal o en Bauzée) no se encuentra tan alejada de nuestra lingüística actual –pero toda esta unanimidad al nivel de las ideas y de los temas sólo es, sin ningún tipo de duda, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX."
M. Foucault (1981). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
2) Exigencia de una reorientación de la ciencia
La segunda línea de pensamiento considera que la actual evolución de la ciencia y la técnica se encuentra al servicio de la dominación o bien que pone en peligro la futura supervivencia de la especie humana sobre la Tierra. Ya hemos visto anteriormente que la escuela de Frankfurt considera el desarrollo de la ciencia como deshumanizador. El ecologismo ha denunciado las consecuencias de la investigación científica contemporánea como los peligros de la energía nuclear o de la investigación biotecnológica. Estos tipos de investigaciones forman parte de una forma de vida que compromete no únicamente la supervivencia de animales y plantas, sino la de la misma humanidad. Por eso, desde estas posturas se pide un cambio de la dirección de la investigación científica en el sentido del humanismo y de la armonización del hombre con su entorno natural.

1.6.De la ciencia al arte

Desde hace más de doscientos años, la humanidad occidental ha conferido a la ciencia la facultad casi exclusiva de generar verdades. Ante este hecho, otros "saberes" como la religión, el arte o la filosofía han tomado, según las circunstancias, alguno de los tres caminos siguientes: el primero ha sido intentar tomar la forma de una ciencia; el segundo, relativizar o negar la verdad científica en función de una verdad más profunda; y, finalmente, el tercero ha sido simplemente renunciar al carácter de verdad.
Con respecto al campo del arte, la ilusión de mantener una verdad equivalente a la de la ciencia duró mientras se mantuvo una concepción del arte basada en la categoría de mimesis: el arte reproducía la realidad. Esta concepción, sin embargo, entró en crisis en el siglo XVIII. Con Kant, se dibujan los otros dos caminos: por una parte, el arte afirma una verdad propia diferente o más profunda que la verdad científica, el artista o el genio es el encargado de hacerla llegar al público; por otra parte, se gira de espaldas al concepto mismo de verdad, entendido como verdad científica; el arte no es el campo del conocimiento sino del sentimiento. Veamos esta evolución.

2.Arte y verdad

Desde Sócrates y Platón, la gnoseología ha tratado todos los campos de la actividad humana, incluido el del arte. Las respuestas que se han dado a polémicas como las de la relación entre la realidad y la apariencia, como las que pretenden definir si el arte es reproducción o ficción, si procura conocimiento o se limita a la diversión y al placer, han sido primordiales para entender la actividad artística y la misma obra de arte. Todas estas cuestiones forman parte de la historia, largas y diversas, de la relación entre el arte y la verdad, que veremos en las páginas que seguirán.
En síntesis, consideramos que la historia del pensamiento occidental muestra una ruptura fundamental en el siglo XVII. Cómo señala R. Alcoberro, en el módulo didáctico "El conocimiento: los problemas y los autores", con R. Descartes (1596-1650) se pasó de la pregunta por el ser de las cosas a plantearse cómo conocemos las cosas. Con este cambio, la historia de la estética también experimentó el paso desde la ontología a la gnoseología. Este cambio de orientación de la historia del pensamiento está directamente relacionado con la aparición de la nueva ciencia, que consiste en una nueva manera de concebir la realidad, cuantitativa y no cualitativa, como hasta entonces. La verdad del arte durante la modernidad se ha convertido en un terreno abonado a discusiones a partir del modelo universalmente aceptado de verdad de la ciencia.
El autor que, al cortar con la concepción tradicional que giraba en torno al concepto de mimesis, situó al sujeto en el centro de la reflexión sobre el arte fue Kant (1724-1804). A partir de la estética kantiana, se opera una dialéctica entre una concepción que afirma la dimensión cognoscitiva del arte y su negación. La tendencia que reclama un valor de conocimiento para el arte tiene como representantes a Hegel y Gadamer. El primero, al recoger e ir más allá del legado de Kant, subraya la inclusión del arte en la "ciencia", una vez pasado su momento. Gadamer, en un sentido diferente, pretende situar el arte a la misma altura cognoscitiva que las ciencias naturales. En cambio, la posmodernidad, que se piensa a sí misma en continuidad con el pensamiento kantiano y como culminación de la modernidad, se niega a otorgarle un contenido de verdad positiva.

2.1.La concepción tradicional: la imitación como verdad del arte

Como Heidegger nos recuerda en El origen de la obra de arte (1935-1936), se tiene que relacionar la verdad en el campo del arte con el concepto de mimesis, que es el correlato artístico de la verdad como adecuación entre el contenido del conocimiento y las cosas. Se produce, así, una especie de isomorfismo entre la verdad artística y la "científica". La vigencia de esta concepción de la verdad, que se inicia con los griegos, ha llegado hasta nuestros días; por ejemplo, E. H. Gombrich, en Arte e ilusión, denuncia todavía en los años cincuenta del siglo pasado el prejuicio según el cual el artista reproduce la naturaleza. Hay que subrayar la importancia de esta concepción no sólo por su larguísima vigencia, sino sobre todo por su carácter de oponente de la modernidad. A continuación, sintetizamos la concepción de la mimesis de Platón y Aristóteles, que son sus dos máximos teóricos.
2.1.1.El arte como base de un modelo
Platón, en la República, nos describe dos tipos de imitación relacionados con el arte: el primero tiene como consecuencia la expulsión de los poetas de la ciudad ideal; el segundo, en cambio, es la condición de la subsistencia de la sociedad.
1) Primer tipo de imitación
Al plantearse Platón –por boca de Sócrates– en qué consiste la imitación, establece tres tipos.
a) En primer lugar, está la imitación del espejo, que reproduce fielmente todo lo que refleja, el sol, el cielo, la tierra, los seres vivos, los muebles, las plantas, etc. Ninguna de estas cosas tiene realidad. Este tipo de imitación es la del artista: el pintor con su arte sólo construye la apariencia de una cama.
b) En segundo lugar, considera el caso del constructor de camas. Tampoco hace la cama real, sino sólo algo que se le parece; y advierte: "quien afirme la plena realidad de la obra del constructor de camas o de cualquier otro artesano, corre el riesgo de no decir la verdad".
c) Finalmente, encontramos la idea de cama, que ha sido creada por Dios y que es la verdadera cama. En conclusión, el artista, es decir, el pintor de camas o el autor de tragedias, es un imitador que se encuentra a una distancia de tres grados de la realidad. Reproduce lo que no es y hace que tomemos lo que no es por lo que es.
Platón refuerza esta imagen negativa al afirmar que, sin tener un conocimiento profundo de las cosas que imita ni tampoco un conocimiento del bien y del mal, el artista se limita a imitar lo que atrae a una mayoría ignorante. La imitación ejerce su poder sobre la parte más despreciable que se encuentra dentro de nosotros al complacer la parte irracional del alma. La imitación artística produce un movimiento pasional que nos hace perder el control y, de esta manera, en lugar de hacernos mejores y más felices, nos hace más desgraciados y peores. La consecuencia de este análisis es la expulsión de los poetas de la ciudad ideal.
La expulsión de los poetas de la ciudad ideal
"Tenemos, por lo tanto, motivos justos para censurarlo (el poeta imitativo) y para ponerlo en correspondencia con el pintor –escribe Platón. Porque se parece a este último en aquella obra sin valor comparada con la verdad, e igualmente en la confianza en que muestra hacia una parte del alma que no es, ciertamente, la mejor. Por todo eso, no le tenemos que ofrecer entrar en una ciudad con buenas leyes, porque despierta y alimenta el vicio y, al darle fuerzas, destruye también el principio racional, de la misma forma que lo haría cualquier otro ciudadano que, otorgando autoridad a los malos, traicionara a la ciudad y destruyera a los buenos. Podemos decir que el poeta imitativo introduce en el alma de cada uno un régimen miserable, al complacer su parte irracional, que no es capaz de distinguir lo grande de lo pequeño y, al pensar las mismas cosas a veces como grandes y otras veces como pequeñas, se construye nuevas apariencias alejadas del todo de la verdad."
Platón, República
2) Segundo tipo de imitación
No obstante, hay que notar un hecho que muchas veces pasa desapercibido: que no todos los artistas han sido expulsados de la ciudad. Platón les encarga la función de organizar las ceremonias y de componer himnos, cánticos y bailes para las diferentes circunstancias y para las diferentes edades de la vida; además, el arte tiene que servir para la educación. Incluso, el arte sería la única ocupación digna de los hombres libres en tiempo de paz: la experiencia estética no sólo tiene un lugar en la ciudad, sino que este es central. El arte, así, es imitación de un modelo, es la puerta que permite que lo sobrenatural se trasponga a la naturaleza: al inclinar a los hombres hacia la virtud, hace que la ciudad sea justa.
Hay que tener presente que, para Platón, el arte sólo tiene sentido en función de su utilidad moral. Un arte inmoral es un arte que se tiene que excluir de la sociedad, porque contribuye a su desaparición (el lugar propio de los poetas excluidos de la ciudad estaría precisamente allí donde no hay sociedad). El arte puede transformar el alma de los hombres en el sentido del vicio o de la virtud; y realiza esta transformación a través del cuerpo. De esta manera, el arte y la filosofía tienen la misma finalidad: conducirnos al conocimiento de la idea de bien. Sin embargo, arte y filosofía realizan la misma función en ámbitos diferentes: el cuerpo, en el caso del arte, y el alma, en el de la filosofía.
2.1.2.Aristóteles: la imitación de la naturaleza
El estagirita opone a una imitación en horizontal otra vertical: no contempla la mimesis como imitación de un modelo ideal, sino que es imitación de la naturaleza. Pero esta imitación de la Naturaleza no equivale a una copia de lo natural.
En el marco de la división aristotélica del saber –hay saberes teóricos, prácticos y productivos–, la mimesis tiene su lugar propio en el campo de los saberes productivos. Las técnicas imitan la naturaleza. Dentro de las techné, se tiene que distinguir entre las que son útiles y las que son únicamente imitativas, aquellas que producen cosas sin utilidad y las que tienen la finalidad en sí misma, las bellas artes. Cada arte, además, imita según los medios que utiliza: hay imitaciones según los colores y las figuras en la pintura, mediante la voz en el canto, etc.
Las artes y la imitación
"La epopeya y la poesía trágica, igual que la comedia, el ditirambo y, en su parte mayor, el arte de tocar la flauta y la cítara, son todos imitaciones si se los considera en general. Sin embargo, al mismo tiempo, se distinguen entre sí de tres maneras. Por la diferencia de los medios utilizados, por los objetos y por la forma de sus imitaciones."
Aristóteles, Poética
Nuestro autor considera que la imitación surge de la naturaleza humana. Gracias a la imitación obtenemos nuestros primeros conocimientos en la niñez y nos distingue de los otros animales. Aristóteles declara que "aquel que contempla la obra imitativa experimenta el placer que proviene del conocimiento cuando, a partir de la copia, deduce el modelo original". Como subraya J. Gomà, en Imitación y experiencia (2003), el placer de la mimesis es completamente autónomo; en eso, el estagirita se separa del todo del moralismo y del didactismo de Platón.
En la Poética, Aristóteles define la poesía en comparación con la historia. Sirviéndose de la distinción entre acto y potencia, afirma que el historiador narra lo que actualmente, realmente, ha sucedido. El poeta, en cambio, escribe lo que podría suceder. La poesía imita lo que puede ser, una posibilidad que tiene que ser verosímil, es decir, convincente.
La poesía imita acciones de hombres que a veces son mejores que nosotros y que otras veces son peores. La tragedia y la epopeya imitan a estos hombres mejores, mientras que la comedia lo hace con los peores. Aristóteles no precisa qué entiende por hombres mejores o peores. No interpreta estos conceptos en un sentido moral; parece más bien que identifica en los hombres mejores una grandeza divina o heroica. Con respecto a la comedia, los personajes poseen rasgos que se exageran hasta volverse risibles. Tanto en la tragedia como en la comedia, esta imitación deja de lado los caracteres individuales e históricos del modelo natural a favor de una idealización que recoge unos rasgos paradigmáticos.
Esta concepción de la imitación permaneció casi inalterada hasta la edad media. La estética medieval sigue la tradición platónica y neoplatónica; sin embargo, al combinarse con la teología cristiana, se reformula como una estética simbólica. Los pensadores medievales de los siglos XII y XIII distinguen tres clases de obra en la realidad: la obra de Dios, que es la Creación; la obra de la naturaleza, que consiste en la generación de nuevos individuos de la especie, y en la generación de nuevos productos naturales; y la obra del hombre, que es la acción de las artes sobre la naturaleza, sea representándola, sea transformándola. Se concibe la imitación artística de la naturaleza como una imitación de las formas ideales que han servido de modelo para su creación. El arte medieval en función de sus presupuestos teóricos no puede ser un realismo.
La teoría de la imitación en el sentido antiguo se retomó en el Renacimiento. En la estética de esta época vemos el predominio de dos temas relacionados con la imitación: en primer lugar, la imitación de los antiguos; en segundo lugar, y a medida que se profundiza en la imitación de los antiguos, la imitación de la naturaleza de tradición aristotélica. Esta tradición continúa en Europa hasta el siglo XVIII. En el siglo XVII, sin embargo, surge la querelle des anciens et des modernes. Esta discusión, que implicó una crítica a la imitación al defender la superioridad de los autores del siglo de Luís XIV sobre los modelos de la antigüedad, inició un movimiento de cambio que culminará en la estética kantiana.

2.2.La ruptura kantiana: separación de arte y ciencia

I. Kant (1724-1804) desarrolla su pensamiento sobre el arte en la tercera de sus críticas, la Crítica del juicio. En esta obra completa su pensamiento, que ya se había desarrollado en la Crítica de la razón pura, donde había planteado las condiciones trascendentales de la ciencia, y con la Crítica de la razón práctica, donde había tratado sobre las condiciones de la moral. En la Crítica del juicio, estudia el tema del sentimiento estético.
Gadamer, como veremos más adelante, nos advierte de que Kant imprime un giro en la historia de la estética hacia la subjetivación: limita el campo del conocimiento a la ciencia, mientras que el arte queda sometido a algo tan subjetivo como el gusto estético. Veremos a continuación cómo esta subjetivación se concreta en los temas del sentimiento estético, lo bello y lo sublime, y en la figura extraordinaria del genio.
2.2.1.Lo bello y lo sublime
El juicio del gusto, según Kant, es subjetivo. Su contenido no puede ser un conocimiento y su causa siempre es un sentimiento de placer. Nuestro autor analiza el juicio del gusto a partir de cuatro momentos, el de la cantidad, el de la calidad, el de la relación y el de la modalidad. Nosotros nos limitaremos al momento de la calidad y al de la modalidad, que plantean el problema de la universalidad del juicio estético, es decir, la posibilidad de ser considerado conocimiento al mismo nivel que la ciencia.
Kant afirma que "lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfacción universal".
El problema radica en el hecho de que, por una parte, según los presupuestos mismos del kantismo, el concepto es la condición de la universalidad; por otra parte, que la universalidad es una exigencia del juicio de lo bello. Cualquiera que declare que un objeto es bello lo hace con la pretensión de la validez universal de este juicio. Hace falta aclarar, en consecuencia, cuál es el estatuto de esta universalidad en la Crítica del juicio.
El juicio del gusto es subjetivo
"Para decidir si una cosa es bella o no, referimos la representación, no mediante el entendimiento en el objeto para no ser conocido, sino, mediante la imaginación (unida tal vez con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor que experimenta. El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, es decir, su base determinante sólo puede ser subjetiva. Toda relación de las representaciones, e incluso de las sensaciones, puede ser objetiva (y entonces significa aquello que es real de una representación empírica); pero no la relación con el sentimiento del placer y del dolor, mediante la cual no se designa nada en el objeto, sino que en ella el sujeto siente de qué manera es afectado por la representación."
Kant, Crítica del juicio
Nuestro autor subraya que esta universalidad no es lógica, es decir, objetiva, sino estética (no práctica) o contemplativa. Según Kant, el placer que produce la obra de arte es producido por lo que él llama "libre juego de la imaginación y el entendimiento". Sin embargo, la universalidad no exige que todo el mundo tenga que sentir el mismo placer que nosotros sentimos. Esta universalidad consiste en la comunicabilidad derivada del hecho de que el placer resulta de este libre juego de las facultades, que efectivamente es universal y que todos podemos reconocerlo como tal. De lo contrario, no podemos pretender que otro experimente el mismo placer que nosotros sentimos ante la obra de arte, pero podemos esperar que lo comprenda.
La definición de la belleza en el momento de la modalidad es la siguiente: "Lo bello es aquello que sin concepto se reconoce como objeto de una satisfacción necesaria".
Esta necesidad no es objetiva, sino ejemplar: "necesidad de asentimiento de todos a un juicio considerado como ejemplo de una ley general que no se puede formular". Cuando afirmamos la belleza de una cosa, pretendemos que todo el mundo la describa como bella; en este sentido, hay que considerar que hay un "sentido común", que es el efecto del libre juego de nuestras facultades de conocer. Cuando generamos un juicio estético, presuponemos que el juego de estas facultades producirá en todos aquellos que perciban el objeto bello una satisfacción parecida a la nuestra.
Esta subjetividad del juicio estético también se puede comprobar en el sentimiento de lo sublime: el juicio de lo sublime tampoco supone ningún concepto determinado y, en consecuencia, no se trata de un juicio de conocimiento. ¿En qué consiste el sentimiento de lo sublime?
Lo sublime es una representación que va más allá de la imaginación, la domina y la violenta. Según Kant, lo sublime pertenece a nuestro sentimiento, no a los objetos que lo provocan. Este sentimiento produce en nosotros una sensación que mezcla al mismo tiempo placer y dolor.
Kant distingue entre dos tipos de sublime, lo sublime matemático y lo sublime dinámico.
1) Lo sublime matemático
Define lo sublime matemático como "aquello que es absolutamente grande" o "aquello en relación con lo cual todo es pequeño"; como ejemplo de sublime matemático, menciona el espectáculo de las pirámides de Egipto y la basílica de san Pedro de Roma. Esta forma de sublime, que únicamente se puede pensar, desborda completamente el ámbito de los sentidos, de la representación. Ni las pirámides ni la basílica de San Pedro se pueden captar de una vez, de manera que se produce una disconformidad de la imaginación, que siempre va más allá hasta el infinito, con la idea del todo. También la naturaleza es sublime en aquellos fenómenos que nos sugieren su infinitud. Sin embargo, Kant declara que "la verdadera sublimidad se tiene que buscar no en el objeto, sino en el espíritu que juzga; el objeto sólo sirve al espíritu para suscitarle este sentimiento".
2) Lo sublime dinámico
Lo sublime dinámico se experimenta ante el poder terrible de la naturaleza. En principio, se tiene que considerar que la naturaleza, juzgada como dinámicamente sublime, produce temor, porque no nos podemos resistir. No obstante, Kant afirma que se puede considerar un objeto como temible sin tener miedo ante él. El que tiene miedo no puede juzgar sobre lo sublime en la naturaleza, porque rehuye la vista del objeto que le produce este miedo. De manera parecida a cómo sucede en el caso de lo sublime matemático, la irresistibilidad de la fuerza de la naturaleza, por una parte, nos hace conocer nuestra impotencia física; pero, por otra, hace que nos juzguemos, a pesar de formar parte de la naturaleza, independientes y superiores a ella.
Ejemplo de sublime dinámico
"Rocas audazmente colgadas y, por así decirlo, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y avanzan con rayos y truenos, volcanes con todo su poder devastador, huracanes que dejan tras ellos la desolación, el océano sin límites bramando de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. Sin embargo, su aspecto aumenta en atracción a medida que aumenta el miedo que nos puede producir, sólo con que nos encontremos en un lugar seguro; y llamamos sabrosos sublimes a estos objetos, porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de un tipo completamente diferente, que nos da valor para poder medirnos con el todo-poder aparente de la naturaleza."
Kant, Crítica del juicio
2.2.2.La figura del genio
Un último elemento que tenemos que considerar de la estética kantiana en relación con el tema de la verdad es la figura del genio. Kant condensa el que será el rasgo típico de la modernidad: la originalidad o, como destacan los teóricos postmodernos, la investigación de lo nuevo.
Kant define el genio como el talento que da reglas al arte. Como el talento es una facultad innata del artista y, por lo tanto, pertenece a la naturaleza, Kant reformula el concepto de genio de la manera siguiente: "genio es la capacidad natural innata mediante la cual la naturaleza da reglas al arte". En esta definición se produce una conexión directa entre la naturaleza y la obra artística; y, así, una experiencia de la verdad.
Kant determina cuatro características del genio:
1) El genio consiste en un talento de producir aquello para lo que no se puede ofrecer ninguna regla determinada. En consecuencia, el genio no depende de una habilidad que se pueda aprender según una regla. Así, la primera calidad del genio es la originalidad.
2) Los productos del genio tienen que ser ejemplares, no producidos por imitación a partir de cualquier modelo previo; y tienen que servir a los otros como regla de juicio. Kant remarca que el genio se opone completamente al espíritu de imitación.
3) El genio no puede describir científicamente cómo realiza la obra de arte. No sabe cómo se han generado las ideas en él, no tiene la capacidad de encontrarlas cuando quiere, ni tampoco las puede comunicar en forma de preceptos para producir obras equivalentes.
4) Mediante el genio, la naturaleza presenta reglas no a la ciencia sino al arte, para que sea arte bello.
Después de Kant, Schelling, Schopenhauer y Nietzsche, especialmente pero no únicamente, desarrollaron la figura del genio. Esta línea teórica conecta la especulación kantiana con la dinámica de la modernidad, que conducirá a las vanguardias del siglo XX. Esta corriente subraya el aspecto revelador, cognoscitivo, de esta figura y, en general, del arte.
La tradición del genio después de Kant
Para F. W. J. Schelling (1775-1854), el arte es el primer lugar donde se realiza la unidad del yo y la naturaleza, del sujeto y del objeto, de lo consciente y de lo inconsciente; es decir, es el lugar donde se realiza lo absoluto. El genio realiza el paso entre estas dos instancias separadas, desde la naturaleza al yo, desde el objeto a al sujeto, desde el inconsciente al consciente. Para A. Schopenhauer (1788-1860) el arte consiste en una revelación intuitiva de las ideas; en este sentido, formuló la figura del genio a partir de su capacidad de contemplar la idea en el fenómeno, liberado de la voluntad, del dolor y del tiempo. F. Nietzsche (1844-1900) propone una visión del mundo de tipo artístico. Manifiesta la superioridad del artista, creador de mundos, sobre el científico, que cree que los conceptos reproducen la esencia de las cosas. El artista, al contrario, sabe que las cosas no son inmutables y que el contenido de nuestro conocimiento consiste en metáforas. Finalmente, esta corriente intelectual encuentra su continuidad en las experiencias del surrealismo, bajo la influencia del psicoanálisis.
La subjetivación del juicio estético produce un desplazamiento de la verdad en el arte en relación con la tradición de la mimesis: la verdad deja de ser actual para convertirse en potencial. Esta ambigüedad conduce la historia de la estética y del arte en dos direcciones: la primera, niega la verdad del arte porque no es actualmente universal; la segunda, lo afirma porque es un sentimiento que todos los otros tendríanque experimentar.

2.3.Hegel y la verdad del arte

Hegel (1770-1831) se opone a Kant al considerar que el arte posee un contenido de verdad como manifestación sensible de la idea; y, por lo tanto, cree que se le tiene que otorgar un lugar en el ámbito del conocimiento. Para determinar el valor cognoscitivo del arte en el pensamiento hegeliano, hay que describir, de manera sumaria, sin embargo, las articulaciones principales de su sistema. Sólo a partir de esta descripción es posible captar el sentido de verdad del arte para el gran idealista alemán. Completamos la exposición de la estética hegeliana con un excurso sobre la estética hegeliano-marxista, que muestra la derivación histórica del hegelianismo.
2.3.1.El arte en el sistema hegeliano
La finalidad de la filosofía hegeliana es comprender lo real como racional o ideal. Esta tarea no tiene como sujeto al ser humano, sino al absoluto. En un desarrollo dialéctico (tesis, antítesis, síntesis), lo absoluto genera todo lo real a través de un proceso que comprende la evolución de la naturaleza y de la humanidad.
Los grandes momentos de este desarrollo son:
1) El de la idea en sí misma –es el momento de la lógica–, que equivale al pensamiento de Dios antes de la creación del mundo.
2) El de la idea fuera de sí misma, en la cual la idea se manifiesta como naturaleza.
3) Finalmente, el de la idea por misma, en la cual la idea retorna a sí misma y se hace autoconsciente. Este último es el momento del espíritu. En esta etapa definitiva de la historia, el arte encuentra su propio sitio.
El espíritu, a su vez, también pasa por tres momentos sucesivos:
1) El espíritu subjetivo, que es el momento de la aparición y de la maduración de la vida interior del hombre.
2) El espíritu objetivo, que corresponde al proceso de creación de los grandes monumentos de la cultura humana, como la historia, el derecho o las costumbres.
3) Finalmente, el espíritu absoluto, que es el momento de sus manifestaciones más elevadas, el arte, la religión y la filosofía, que se suceden por este orden, las unas a las otras.
Esta situación del arte, entendido como un momento particular en la marcha del espíritu hacia su autoconciencia –que tiene que ser superada por la religión y la filosofía–, constituye el núcleo de la relación entre arte y verdad en el pensamiento hegeliano: "por una parte, el arte, como manifestación sensible de la idea, es decir, como belleza, tiene su verdad propia, pero parcial; por otra parte, su plena verdad sólo se puede captar más allá de su momento, en el de la filosofía, que es filosofía del arte".
2.3.2.La obra de arte a través de la historia
La obra de arte, para Hegel no es un producto de la naturaleza, sino una obra humana. Lo es por su finalidad y por los medios que utiliza. Con respecto a la finalidad, el ser humano hace la experiencia de su propia humanidad; con respecto a los medios, el material con el cual se realiza se tiene que dominar técnicamente.
En definitiva, la obra de arte exterioriza lo que es el hombre y, así, se reconoce a sí mismo, toma conciencia de lo que es. Este reconocimiento solamente se puede realizar a través de la historia: la verdad del arte, por consiguiente, es histórica.
El arte pasa a través de tres etapas en su desarrollo, que son al mismo tiempo tres etapas en la evolución de su verdad: el arte simbólico, el arte clásico y el arte romántico.
1) El arte simbólico
En este momento el arte no encuentra su forma precisa y definitiva, es decir, su verdad. La idea permanece indeterminada, abstracta, confusa. No se ha producido una adecuación perfecta entre idea y forma: no constituyen una unidad, sino una contigüidad.
Como la idea no encuentra la forma que le es adecuada, su inquietud la conduce a buscar otra forma para apropiarse. La apropiación de esta forma inadecuada es violenta; y, así, aparece la representación de lo sublime.
Este arte, caracterizado por el esfuerzo de expresar lo infinito, no tiene nada que ver con la belleza. Hegel identifica el arte simbólico con el arte oriental preclásico. En él sitúa las artes hindúes, la literatura hebrea y el arte egipcio, que proporciona la representación, máximas del simbolismo en la esfinge (símbolo de lo simbólico). El arte que corresponde a esta etapa es la arquitectura; Hegel cree que es el arte más pobre en determinaciones.
2) El arte clásico
En el arte clásico, el contenido ha recibido su forma adecuada. La figura deja de ser natural. La idea está representada por la figura humana, "que es la única que puede revestir lo espiritual en su existencia temporal". Por eso, a diferencia del arte simbólico, el arte clásico nos presenta la belleza perfecta.
El tipo de arte en que la idea se expresa de manera adecuada es la escultura. El arte encuentra en el arte clásico su verdad en la adecuación entre la idea y la forma, entre lo infinito y lo finito. Sin embargo, a esta representación de la forma humana, le falta la subjetividad. La estatuaria griega manifiesta el desconocimiento de todo lo que engendra miseria, fealdad y lucha. Pero, al haber dado vida a los dioses, se ha creado una inestabilidad que conduce al arte a la etapa siguiente.
El arte clásico
"El arte se desarrolla, pues, como un mundo; su contenido, el objeto mismo, está representado por lo bello, y el contenido verdadero de lo bello es el espíritu. Es el espíritu en su verdad, es decir, el espíritu absoluto como tal, lo que constituye el centro. Se puede decir, incluso, que esta región de la verdad divina que el arte ofrece a la contemplación intuitiva y al sentimiento constituye el centro del mundo del arte entero, centro representado por la figura divina, libre e independiente, que ha asimilado completamente todos los lados exteriores de la forma y de los materiales, haciendo de ellos la perfecta manifestación de ella misma."
Hegel, Introducción a la estética
3) Arte romántico
En esta forma de arte se produce la ruptura de la unidad entre el contenido y la forma. El cristianismo ha experimentado la separación entre lo verdadero y su representación sensible. Mientras que los dioses griegos no se pueden separar de su intuición, en el cristianismo Dios sólo es un objeto para el espíritu. Por eso, la idea se encuentra enfrentada con la naturaleza. Lo que caracteriza el arte romántico en relación con el arte clásico es la subjetividad: este arte expresa aquello que se encuentra en relación con los sentimientos, con el alma. También, a través de esta interiorización, manifiesta la unidad de lo divino y lo humano.
El arte romántico toma conciencia de que el espíritu sólo se puede realizar a través del espíritu; por eso, el cristianismo aparece desatado de una representación sensible. En definitiva, el arte romántico consiste en un esfuerzo del arte para superarse a sí mismo, por ir más allá de los límites del arte. De esta manera se cierra el círculo de la historia del arte: la representación se vuelve simbólica otra vez, pero a un nivel más elevado, porque en el arte romántico no predomina la materia, sino el espíritu. Los diferentes tipos de arte que corresponden a este periodo son la pintura, la música y la poesía.
2.3.3.Excurso sobre la estética hegeliano-marxista
El carácter ambiguo de la verdad del arte en Hegel conducirá a la estética hegeliana en dos direcciones bien diferentes:
1) La primera dirección arraiga en la convicción de que hay un momento propio del arte y una función del arte; esta tendencia conducirá a un academicismo promovido por el estado socialista.
2) La segunda pone el acento en el hecho de que el arte es un momento que se tiene que superar, y subraya los aspectos negativos del arte en relación con la sociedad en la cual se produce y consume. Esta segunda dirección está representada por la escuela de Frankfurt.
Seguramente, para la historia de la estética la importancia del realismo socialista y de la escuela de Frankfurt es desigual: el realismo socialista tiene el mérito de caracterizar toda una etapa de la evolución artística de los países que formaban parte del bloque comunista; pero ha sido acusado de instrumento ideológico al servicio de un estado totalitario, y su presencia prácticamente ha desaparecido después de la caída del Muro de Berlín. En cambio, el pensamiento de la escuela de Frankfurt, en dialéctica constante con la vanguardia del siglo XX, tiene una influencia que no parece agotada en la actualidad.
El teórico del realismo socialista fue Iuri Pléjanov, que combatió la concepción de "l'art pour l'art" con su defensa del realismo; esta corriente tiene su gran representante literario en Gorki (1868-1936). El Estado soviético adoptó esta estética como postura oficial sobre arte. Esta política cultural supuso la práctica desaparición del arte de vanguardia de la Unión Soviética. El contenido de este arte consistía en la exaltación de la obra de la revolución y en la representación de la figura de los trabajadores o de los líderes soviéticos de manera idealizada.
La escuela de Frankfurt comprende un conjunto de pensadores de tradición marxista –M. Horkhaimer (1895-1973), Th. Adorno (1903-1969), W. Benjamin (1892-1940), H. Marcuse (1898-1979), L. Löwenthal (1900-1993), y otros– que se reunieron en torno al Centro de Investigaciones Sociológicas. Se caracterizaron por defender lo que se ha conocido como teoría crítica.
Esta concepción pretendía al mismo tiempo explicar y criticar los fenómenos sociales. Con respecto al pensamiento estético, en la Dialéctica del iluminismo, Horkhaimer y Adorno distinguen entre un arte auténtico y el arte mercantilizado e ideológico. El arte auténtico es un lugar de resistencia y de diferencia que niega un mundo terrorífico, y actúa como promesa de felicidad. El cine de entretenimiento norteamericano, los dibujos animados del pato Donald, la música ligera y el jazz, la radio y la televisión, son arte mercantilizado e ideológico. Marcuse consideró que la obra de arte provocaba la insatisfacción en relación con el estado de cosas dado y la necesidad de realizar la bondad, la belleza y la verdad. El gran arte estaría inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y razonables, capaces de desarrollar de manera feliz y llena su personalidad.

2.4.Una reivindicación de la verdad del arte: H. G. Gadamer

Contra las posturas que niegan la existencia de una verdad específica en el campo del arte, H. G. Gadamer pretendió establecer la validez de la verdad artística al lado de la verdad de las ciencias naturales y al mismo nivel. En las próximas páginas, nos referiremos especialmente a su gran obra, Verdad y método (1960); y, más concretamente, nos centraremos en la síntesis de su primera parte, "Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte". Sobre el pensamiento de Gadamer (véase el módulo 3 dedicado al conocimiento de la historia).
La manera de conocer las ciencias del espíritu
"Sin embargo, el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no se capta correctamente si se la mide con el patrón del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia a través del procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Sea lo que sea aquí la ciencia, y aunque la aplicación de la experiencia general en el objeto de investigación en cada caso particular esté implicada en todo conocimiento histórico, el conocimiento histórico no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmación a una legalidad a partir de la cual se puedan hacer predicciones en sentido práctico. Más bien su propósito es comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. Por mucho que en eso opere la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para llegar al conocimiento de una ley que explique el desarrollo de los hombres, de los pueblos, de los estados, sino comprender cómo es aquel hombre, aquel pueblo, aquel estado, qué se ha hecho o se ha formulado de una manera general, cómo ha podido pasar que sea de esta manera concreta."
Gadamer, Verdad y método
Esta reivindicación del arte se realiza en el marco más general de la defensa de un ámbito propio para las ciencias del espíritu. Gadamer considera la hermenéutica no como un método de las ciencias del espíritu, sino como la manera propia de comprensión de las ciencias del espíritu. No obstante, constata la sumisión actual de las ciencias del espíritu a la metodología de las ciencias naturales. El autor de Verdad y método cree, en cambio, que hay ámbitos de verdad diferentes y externos en el campo de la ciencia. Uno de estos ámbitos de verdad es el arte. Esta reclamación se efectúa a partir de una crítica y una propuesta: la primera hace referencia a la subjetivación de las ciencias del espíritu; la segunda, a la hermenéutica de la obra de arte.
2.4.1.La subjetivación de las ciencias del espíritu
Al principio de Verdad y método, Gadamer se plantea de manera general si los métodos de las ciencias naturales son adecuados para el desarrollo de las ciencias del espíritu. Para nuestro autor, las ciencias del espíritu se pueden comprender mejor desde la tradición del concepto de formación (Bildung) que desde la metodología de las ciencias naturales. Sólo en el seno de esta tradición puede tener sentido la pretensión de conocimiento de las ciencias del espíritu. Sin embargo, esta línea teórica entró en decadencia a partir de Kant. Gadamer se pregunta cómo se produjo la decadencia de esta tradición y cómo la pretensión de verdad de las ciencias del espíritu se sometió a los criterios metodológicos de la ciencia moderna.
La pérdida de legitimidad de las ciencias del espíritu, según nuestro autor, fue causada por la estetización de la concepción del arte. Este proceso, por una parte, convirtió el arte en un hecho separado y autónomo en relación con la vida humana total y, por otra, estableció que el arte no tiene nada que ver con la verdad o la falsedad. El responsable de esta operación fue Kant, que, en la Crítica del juicio, subjetivó el gusto y, de esta manera, le negó el valor cognoscitivo que antes había poseído. Esta operación obligó a las ciencias del espíritu a basarse sobre la metodología de las ciencias naturales para recuperar su validez. Después de Kant, Schiller dio un paso más allá al concebir el arte como un mundo autónomo e independiente de la realidad; se trataría de un "reino ideal". Para Gadamer, el punto de vista de Schiller correspondería a aquello que llama "conciencia estética".
Crítica de la subjetivación
"Aquello que Kant legitimaba y quería legitimar con su crítica de la capacidad de juicio estética era la generalidad subjetiva del gusto estético en la cual no hay conocimiento del objeto, y a nivel de las «bellas artes» la superioridad del genio sobre cualquier estética regulativa. De esta manera, la hermenéutica romántica y la historiografía no encuentran ningún otro punto donde poder enlazar para su autocomprensión que el concepto de genio, que se hizo valer en la estética kantiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificación trascendental de la capacidad de juicio estética fundó la autonomía de la conciencia estética, de la cual también se derivaría su legitimación la conciencia histórica. La subjetivación radical que implica la nueva fundamentación kantiana de la estética consiguió hacer época. Al desacreditar cualquier otro conocimiento teórico que no sea el de la ciencia natural, obligó a la autorreflexión de las ciencias del espíritu a basarse en la teoría del método de las ciencias naturales. Al mismo tiempo hizo más fácil este apoyo al ofrecerle como rendimiento subsidiario el «momento artístico», el «sentimiento» y la «empatía»."
Gadamer, Verdad y método
Esta forma de conciencia opera una abstracción de la obra de arte de su contexto original, de cualquier función religiosa o profana que le hubiera podido otorgar significado. Abstraída de esta manera, la obra se transforma en una "obra de arte pura". De este proceso de abstracción, ha derivado la creación de aquellas instituciones culturales en los que la obra se muestra desarraigada de cualquier contexto como son los museos, los teatros, las salas de conciertos, la "biblioteca universal", etc. Al mismo tiempo que la obra se descontextualiza, el artista pierde su lugar en la sociedad. La obra ya no se realiza por encargo, sino que es fruto de la actividad libre del artista. Nos encontramos aquí con la figura del genio. Su característica principal es la completa independencia a la hora de crear. Pero esta libertad lo convierte en un marginado. Esta excepcionalidad tiene como contrapartida una exigencia imposible de realizar: la redención de un mundo sin salvación. El artista romántico está condenado al fracaso.
Contra este doble proceso que afecta a la obra y a su creador, Gadamer constata que la figura del genio ha entrado en su ocaso. Actualmente, los creadores sólo ven posibilidades de poder y de hacer, y cuestiones técnicas allí donde el observador busca inspiración, misterio y significado profundo. Además, si tomamos como referencia el concepto de vivencia estética, el objeto estético queda en una forma vacía y se disuelve en una multiplicidad fragmentada de vivencias aisladas las unas de las otras.
2.4.2.La hermenéutica de la obra de arte
Para nuestro autor, la obra de arte tiene que ser comprendida a través de la hermenéutica. Igual que las otras creaciones del pasado como el derecho, la religión o la filosofía, el arte ha perdido su sentido originario y hace falta que un espíritu lo descubra. No es simplemente objeto de la conciencia histórica, aunque su comprensión requiera una mediación histórica. Más allá de esta comprensión histórica, la hermenéutica se tiene que aplicar al arte.
Esta aplicación toma dos formas, la reconstrucción y la integración. Gadamer identifica cada uno de estos dos procesos con un autor: para la reconstrucción es Schleirmacher (1768-1834), para la integración, Hegel.
1) La reconstrucción
Como la obra de arte que nos ha llegado del pasado ha perdido su sentido originario, Scheleirmacher pretende reconstruir el mundo en que ha aparecido la obra y donde su sentido es completo. El saber histórico permite sustituir lo que se ha perdido en la transmisión y reconstruir la tradición. La hermenéutica permitiría, así, conectarse con el espíritu del artista, que es el único que nos puede hacer plenamente comprensible la obra de arte. Gadamer señala que esta empresa está condenada al fracaso. Aquello que no se ha reconstruido desde la lejanía nunca no es la vida original. Así, la imagen que se ha sacado del museo para ser devuelta a la iglesia de donde no había salido nunca no vuelve a tener el significado originario, sino que se limita a ser un reclamo para turistas.
2) La integración
Hegel, aunque no niega la tarea de la reconstrucción, es perfectamente consciente de la imposibilidad de una restauración completa. Este autor integra la verdad del arte en un momento superior de la evolución del espíritu absoluto, concretamente en el momento de la filosofía o, dicho de otra manera, en la autopenetración histórica del espíritu. Esta tarea, para Gadamer, es hermenéutica. Así, "Hegel expresa una verdad decisiva –escribe– en la medida en que la esencia del espíritu histórico no consiste en la restitución del pasado, sino en la mediación, llevada a cabo por el pensamiento, con la vida presente" (la cursiva es nuestra).

2.5.El arte en el límite: la posmodernidad

El pensamiento de las dos últimas décadas del siglo XX y del comienzo de la actual ha tenido como centro polémico un escepticismo que ha recibido el nombre de postmodernismo. El representante más conocido de esta corriente ha sido J.-F. Lyotard (1924-1998). A su lado, tenemos que situar a D. Bell, G. Vattimo, G. Lypovetsky y J. Baudrillard. A veces también encontramos calificados como autores postmodernos a M. Foucault, J. Derrida y R. Rorty.
La filosofía de estos pensadores, caracterizada en conjunto por una relación crítica con la tradición, sigue líneas teóricas muy diferentes. Nos encontramos con interpretaciones sociológicas de la sociedad contemporánea (D. Bell, G. Lypovetsky), con un pensamiento heredero del estructuralismo o posestructuralismo (M. Foucault, J. Derrida), con la filosofía analítica (Lyotard, Rorty) o con la influencia de Heidegger y Gadamer (Vattimo, Derrida o Rorty, otra vez). Más que una identidad o una continuidad de pensamiento, podemos identificar a estos autores por un "aire de familia": parece que todos conducen al abandono de la categoría de verdad entendida como adecuación entre lo que hay en el intelecto y la cosa (adequatio intellectus et rei).
La estética postmoderna se formula a partir de un análisis que subraya una continuidad y una ruptura al mismo tiempo en relación con la modernidad. Todo pasa como si lo que caracteriza a la gnoseología postmoderna, el escepticismo, tomara la forma de búsqueda continuada de la novedad en su estética. Esta estética de la novedad se define principalmente de dos maneras: como una estética de la acción y como una estética de la pura innovación.
2.5.1.La verdad del arte como acción
Bell estudia la evolución de la cultura en la modernidad. Señala que su principio axial es la expresión y remodelación del yo con el fin de llegar a la autorrealización. Para conseguir este hito a través del arte, se niega cualquier límite o frontera que se quiera imponer a la experiencia. La cultura moderna ha entronizado la búsqueda de lo nuevo; el arte no acepta ningún impedimento. Continuamente el modernismo ha lanzado nuevos ismos que se han quemado con la misma rapidez que han aparecido (futurismo, imaginismo, vorticismo, cubismo, constructivismo, surrealismo, etc.). Esta dinámica de búsqueda de lo nuevo condujo a la destrucción de todos los géneros. De ahí ha surgido una ideología que defiende que el arte tiene que mostrar el camino, que tiene que ser vanguardia.
No obstante, Bell piensa que el modernismo está agotado. El impulso de rebelión ha sido institucionalizado por la "masa cultural", es decir, por aquellas personas que tienen un papel relevante en la industria del conocimiento y de los medios de comunicación. Actualmente, las formas que han surgido de la experimentación en arte se han transformado en la sintaxis y la semiótica de la publicidad y de la alta costura. Se da la paradoja de que un tono radical en cultura no impide disfrutar de ocupaciones cómodas en el sistema económico.
A partir de 1960, surgió una corriente postmoderna que no iba contra la modernidad, sino que la conducía hacia sus últimas consecuencias. Menciona como representantes ideológicos de esta tendencia a N. O. Brown y M. Foucault, las novelas de William Burroughs, Jean Genet y Norman Mailer, y la cultura pop. Bell considera que la posmodernidad ha sustituido la justificación estética de la vida por pura instintividad: para esta corriente lo único real, lo único que afirma la vida, es el impulso; cualquier otra cosa es neurosis o muerte. El postmodernismo rompe los límites entre las artes y defiende que sólo se obtiene conocimiento mediante la acción, no haciendo distinciones de tipo intelectual. El tipo de acción artística paradigmática es el happening. Por otra parte, el arte postmoderno reacciona contra las tendencias herméticas del arte moderno, que cierran las fronteras entre las artes e impiden la fusión de los géneros como lo muestra el arte pop, la introducción de elementos azarosos en música, la revalorización de cosas viejas o los happenings.
Este arte, que ha sido llevado hasta el límite, no deja de estar cuestionado por la tradición: la fusión de géneros, la indistinción entre arte y vida, la desaparición entre la alta cultura y la cultura de masas hace que nos preguntamos por el ser mismo del arte, es decir, que nos planteamos otra vez la temática hegeliana de la muerte del arte.
2.5.2.La verdad del arte como innovación
J.-F. Lyotard, en La posmodernidad (explicada a los niños) (1987), ve en el presente una tendencia a liquidar la herencia de la vanguardia y a sustituirla por el eclecticismo, porque no se puede transformar en un realismo. Considera que esta última corriente ha tomado en el siglo XX dos formas: la primera, es la del "partido", que consiste en un academicismo; la segunda, es la del "capital", que se encuentra próxima al kitsch.
1) Realismo que deriva del "partido"
Este realismo difama a la vanguardia y la prohíbe. No hay que decir que el realismo que tiene en la cabeza Lyotard en este punto es el realismo socialista de los países del antiguo bloque comunista. El juicio estético únicamente expresa la conformidad de la obra con unas reglas determinadas. En fin, cree que el ataque contra la experimentación artística es profundamente represor y reaccionario.
2) El realismo que deriva del "capital"
Se presenta como un trasvanguardismo o un posmodernismo ecléctico: "escuchamos reggae, miramos un western, comemos un McDonald al mediodía y un plato de cocina local por la noche, nos perfumamos a la manera de París o Tokio, nos vestimos retro en Hong Kong, y el conocimiento es objeto de juegos televisados" –escribe muy gráficamente nuestro autor. La característica más destacable de este tipo de arte postmoderno es la devaluación que expresa la palabra kischt. Se produce una ausencia completa de criterio estético, que se ha sustituido por el beneficio que se puede extraer: el valor estético de una obra de arte coincide con su precio de mercado, y este último depende del gusto del consumidor.
El realismo del "capital"
"Al hacerse kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el «gusto» del aficionado. El artista, el galerista, el crítico y el público se complacen conjuntamente a un tanto-da, y lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del tanto-da es el realismo del dinero: a falta de criterios estéticos, es posible y útil medir el valor de las obras por las ganancias que se pueden sacar de ellas. Este realismo se acomoda a todas las tendencias, de la misma manera que el capital se acomoda a todas las «necesidades», a condición de que las tendencias y las necesidades tengan poder de compra. Con respecto al gusto, no sentimos la necesidad de ser delicados cuando especulamos o cuando nos distraemos. La investigación artística y literaria está doblemente amenazada por la «política cultural» y por el mercado del arte y del libro. Aquello que se le aconseja tanto por un canal como por el otro es que suministre obras que en principio estén relacionadas con temas que existan en los ojos del público al cual van dirigidas y que, a continuación, estén hechas de manera («bien formadas») que el público reconozca aquello de lo que tratan las obras, que comprenda lo que quieren significar, que pueda darle o negarle el asentimiento con conocimiento de causa, e incluso, a ser posible, que pueda extraer que acepta un determinado consuelo."
J. F. Lyotard (1987). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
La vanguardia, según Lyotard, se tiene que relacionar con el tema kantiano de lo sublime. Este concepto expresa la falta de realidad que tiene la realidad. Lo sublime se experimenta cuando la imaginación no consigue representar un objeto que hemos concebido; por ejemplo, podemos concebir aquello que es absolutamente grande o poderoso, pero cualquier representación que nos hagamos será insuficiente. Las vanguardias nos permiten experimentar lo sublime en sus creaciones, porque pretenden expresar aquello que es irrepresentable mediante representaciones visibles.
El postmodernismo no es el final del modernismo, sino su estado de nacimiento y su estado más constante: es el proceso de innovación constante en estado puro que manifiesta la vanguardia. Por eso, su contenido es lo sublime. Así, el postmodernismo da un paso más allá del modernismo. Esta corriente consideraba aquello que es impresentable como ausente, pero lo continúa presentando mediante la forma; de esta manera proporciona consuelo y placer. Sin embargo, recuerda Lyotard, el sentimiento de lo sublime nos produce una mezcla de placer y de pena. El postmodernismo hace alusión a aquello impresentable en la misma presentación. Siempre se niega a representarnos formas bellas, a someterse al consenso del gusto; al contrario, continuamente busca presentaciones nuevas para hacer oír que hay algo impresentable. Por eso el arte siempre se encuentra en el límite de la indeterminación.

Resumen

El módulo didáctico "Ciencia, arte y verdad" se ha planteado como cuestión principal el problema de la generación de la verdad a nivel de la ciencia y del arte. A pesar de este desarrollo de base, hemos constatado que han seguido un proceso paralelo, pero de orden inverso, desde el Renacimiento: la ciencia se ha convertido en objeto de una aceptación universal y prácticamente indiscutida; y, en cambio, desde la reflexión kantiana, hace doscientos años, el estatuto de verdad del arte ha sido objeto de una polémica constante. Por eso, el tratamiento que han recibido ciencia y arte no son simétricos.
En la parte que corresponde a la ciencia nos hemos preguntado, desde una perspectiva sistemática, en qué consiste la verdad científica y cuáles son las condiciones que la hacen posible. Así, de una manera breve, se ha pasado revista a los momentos cruciales de su constitución para mostrar sus inclusiones y exclusiones hasta llegar al momento actual; se han examinado los obstáculos que han dificultado la generación del conocimiento científico y la crítica que han recibido por parte de los epistemólogos más relevantes; cuáles son los diferentes métodos que utilizan los científicos para producir la ciencia y cómo se interrelacionan; cuáles son las principales formas de explicación de las ciencias; y, finalmente, nos hemos introducido en la crítica de la ideología cientista, que pretende que la ciencia es la única forma de conocimiento válida y que puede resolver todos los grandes problemas de la humanidad.
La monopolización de la verdad por parte de la ciencia ha hecho que a nivel del arte se haya planteado la alternativa siguiente: si la ciencia es el único campo de la verdad, el arte queda fuera del conocimiento; en sentido opuesto, si el arte es conocimiento, o es otra forma de ciencia o una forma superior de ciencia. Así, en la parte dedicada al arte, desde un punto de vista que quiere ser al mismo tiempo cronológico y sistemático, se han ofrecido las principales concepciones de la verdad en arte mostrando las dos perspectivas principales que han polemizado históricamente en este campo. Se ha remarcado que desde Grecia, con Platón y Aristóteles especialmente, hasta el siglo XVIII, el arte había disfrutado de un estatuto de verdad garantizado, y al mismo nivel que la ciencia, por su concepción como mimesis; pero que, a partir de la Crítica del juicio de Kant, este estatuto entró en crisis. Los representantes más destacados de esta polémica han sido, por una parte, Hegel (s. XIX) y el hegelianismo (s. XX) y Gadamer (s. XX), que han defendido de maneras diferentes el papel gnoseológico del arte; y de la otra la tradición que va de Kant a la posmodernidad, que lo han negado, al subrayar su aspecto irracional y afectivo.

Actividades

1. Actividades de lectura
a) Sobre ciencia
Leed el Discurso del método de Descartes y realizad el trabajo que se detalla a continuación.

  • Confeccionad una síntesis del contenido de la obra.

  • Contextualizad la obra en el ambiente científico de su época.

  • Según Descartes, ¿cómo se genera la verdad científica?

  • Contrastad la concepción de la verdad científica cartesiana con la aristotélica.

  • A partir de la lectura de la sexta parte del Discurso del método, ¿creéis que las esperanzas que pone Descartes en la ciencia están justificadas? Razonad la respuesta.

b) Sobre arte
Leed las Artes poéticas de Horacio y realizad el trabajo que se detalla a continuación.

  • Realizad una síntesis de las ideas principales de la obra.

  • Contextualizad la obra en su momento histórico y cultural.

  • ¿Cuál es el papel de la mimesis en esta obra?

  • Relacionad el didactismo y el moralismo de Horacio con la problemática de la verdad. Contrastad el contenido de la obra con las concepciones de Platón y de Aristóteles sobre la mimesis (incorporad en el trabajo los textos que confirman vuestras afirmaciones).

  • ¿En qué sentido la estética kantiana supone un cambio de dirección en relación con la estética de Horacio?

2. Actividades de comentario de un texto
a) Sobre ciencia
"¿Qué son las revoluciones científicas y cuál es su función en el desarrollo científico? [...] en Particular, la discusión anterior ha indicado que las revoluciones científicas se consideran aquí como aquellos episodios de desarrollo no acumulativo en que un antiguo paradigma es sustituido, completamente o en parte, por otro nuevo e incompatible. Sin embargo, todavía se tienen que decir muchas cosas al respecto y podemos presentar una parte mediante una pregunta más. ¿Por qué se tiene que llamar revolución a un cambio de paradigma? Ante las diferencias tan grandes y esenciales entre el desarrollo político y científico, ¿qué paralelismo puede justificar la metáfora que encuentra revoluciones en estos dos ámbitos?
Uno de los aspectos del paralelismo tiene que ser ya evidente. Las revoluciones políticas se inician mediante un sentimiento, cada vez mayor, limitado frecuentemente a una fracción de la comunidad política, que respondería al hecho de que las instituciones existentes han dejado de satisfacer adecuadamente los problemas planteados por el medio ambiente que han contribuido a crear. De manera muy parecida, las revoluciones científicas se inician con un sentimiento creciente, también a menudo restringido a una estrecha subdivisión de la comunidad científica, del hecho de que un paradigma existente ha dejado de funcionar adecuadamente en la exploración de un aspecto de la naturaleza, hacia el cual, este paradigma previamente había mostrado el camino."
T. S. Khun, La estructura de las revoluciones científicas

  • Indicad cuál es la estructura del texto y qué ideas aparecen.

  • Explicad el concepto de revolución científica. Desarrollad los conceptos de ciencia normal y ciencia revolucionaria.

  • Comparad la concepción de Khun del cambio científico con la positivista.

  • Relacionad esta concepción de la historia de la ciencia con el contexto científico del siglo XX.

  • ¿Consideráis que la analogía entre la ciencia y la política que realiza Khun es pertinente? Razonad la respuesta.

b) Sobre arte
"Esta reflexión nos permite retener que el sentido cognitivo de la mimesis es el reconocimiento. Sin embargo, ¿qué es el reconocimiento? Un análisis más detenido del fenómeno pondrá completamente al descubierto el sentido óntico de la representación que es el tema que nos ocupa. Se sabe que Aristóteles había destacado como la representación artística que consigue incluso hacer agradable lo desagradable, y Kant define el arte como representación bella de algo porque es capaz de hacer aparecer como bello incluso lo feo. Y con eso no se hace referencia ni al artificio ni a la habilidad artística. Aquí no se admira, como en el caso del artesano, la destreza con que están hechas las cosas. Eso sólo suscita un interés secundario. Aquello que realmente se experimenta en una obra de arte, lo que nos polariza en ella, es más bien en qué medida es verdadera, eso es, hasta qué punto uno mismo conoce y reconoce en ella alguna cosa, y en esta alguna cosa en sí misma."
H. G. Gadamer, Verdad y método

  • Indicad cuál es la estructura del texto y qué ideas aparecen.

  • Explicad el concepto de verdad de la obra de arte del texto.

  • Contrastad las ideas estéticas de Gadamer con las de Kant.

  • Indicad la relación que puede haber entre el pensamiento de los autores mencionados en el texto (Aristóteles y Kant) y el arte de su tiempo.

  • ¿Consideráis que el arte contemporáneo se puede explicar desde el concepto de imitación? Razonad la respuesta.

3. Actividades de reflexión y escritura
a) Sobre ciencia
¿Consideráis que sólo hay verdad en el campo de la ciencia o bien pensáis que el arte también nos descubre la realidad? Si sois partidarios de la primera posibilidad, ¿cuál es vuestra concepción del arte, la religión y la filosofía? Si, en cambio, lo sois de la segunda, indicad cuál es el tipo de verdad que generan estos contenidos culturales y cómo se diferencia de la verdad científica.
b) Sobre arte
¿Consideráis que la historia de las relaciones entre arte y verdad es lineal y que la última palabra la ha dado la posmodernidad, o bien creéis que se pueden mantener otras posturas? Si sois partidarios de la primera posibilidad, realizad una crítica de la estética que tiene como base la idea de genio. Si, en cambio, sois partidarios de la segunda posibilidad, indicad cuál es la postura a la cual os añadiríais y, desde ella, haced una crítica de la concepción postmoderna de la verdad y de su ausencia en el arte.
Tanto en el ensayo sobre ciencia como sobre arte, se valorarán de manera positiva las aportaciones interdisciplinarias –especialmente las que provienen de la sociología, de la historia, de la estética, de la epistemología, de la historia del arte o de la historia de la ciencia–, y también la corrección y el esfuerzo de estilo en la redacción del escrito.

Bibliografía

Bibliografía básica
Aristóteles (1974). Poética(trad. Valentín García Yebra). Madrid: Gredos.
La de Aristóteles es una obra de referencia obligada para conocer la concepción de la mimesis que ha estado vigente desde la antigüedad hasta Kant. En esta obra desarrolla su concepción de la mimesis aplicada a las artes. Se estudia especialmente la tragedia; la parte que Aristóteles dedicó a la comedia se ha perdido.
Geymonat, L. (1985). El pensamiento científico. Buenos Aires: Eudeba.
Esta obra nos ofrece un panorama bastante completo de la historia de la ciencia y de los grandes problemas epistemológicos que ha tenido que resolver. Advierte sobre los peligros del positivismo, que considera una especie de ciencia metafísica.
Gomá Lanzón, J. (2003). Imitación y experiencia. Barcelona: Crítica.
Se trata de un ensayo que tiene como centro el concepto de imitación. Una parte de la obra está dedicada a describir la historia de este concepto de manera detallada hasta la actualidad. Esta descripción hace referencia al uso que se ha hecho en la historia del pensamiento y no únicamente en el campo de la estética. En el prólogo, el autor declara que quiere mostrar la legitimidad de este concepto al lado de las actuales tendencias del pensamiento que se mueven en un contexto que le es extraño, el del .
Hegel, G. W. F. (1979). Hegel. Introducción a la estética(trad. R. Mazo). Barcelona: Península.
En esta obra, Hegel ofrece una síntesis de sus ideas sobre arte y estética. Analiza las diferentes teorías sobre el arte de su tiempo, hace la crítica, y ofrece el plano general de su . Esta obra es muy atractiva por su sencillez –es accesible a un público amplio– y concreción.
Hempel, C. G. (1982). Filosofía de la Ciencia Natural. Madrid: Alianza ("Universidad").
En esta obra, Hempel expone toda una serie de temas de teoría de la ciencia –investigación científica, contraste de hipótesis, criterios de confirmación y aceptabilidad, las leyes científicas, las teorías, la formación de conceptos, etc. – desde el punto de vista del empirismo lógico.
Khun, T. S. (1981). La estructura de las revoluciones científicas. México: FCE.
Es una obra clásica de la epistemología y de la historia de la ciencia. Expone los conceptos de paradigma, ciencia normal y ciencia revolucionaría y cómo a su parecer se ha producido el cambio en la historia de la ciencia.
Lyotard, J.-F. (1986). La condición postmoderna(trad. M. Antolín Cazo). Madrid: Cátedra.
Se trata de la obra que hizo famoso el término . Describe la crisis de los relatos de legitimación, y extrae las consecuencias para la formulación del pensamiento postmoderno. Se puede considerar un verdadero manifiesto de la posmodernidad.
Nagel, E. (2006). La estructura de la ciencia. Barcelona: Paidós.
En esta obra clásica, Nagel pasa revista a los grandes temas de la epistemología contemporánea desde el punto de vista de la concepción heredada. Contempla tanto las ciencias naturales como las ciencias sociales. En relación con nuestro tema, hay que destacar la versión que ofrece de la explicación científica.
Varios autores (1996). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas(2 volúmenes). Madrid: Visor ("La Balsa de la Medusa").
Esta obra es susceptible de diversos niveles de lectura. En primer lugar, como su título indica, es una historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas. Pero, además, contiene informes sobre temas concretos de la historia de la estética y del arte y sobre autores relevantes en estos ámbitos. El hecho de que esté escrita por especialistas le confiere profundidad y actualidad.
Bibliografía complementaria
Artigas, M. (1999). Filosofía de la ciencia experimental. Pamplona: EUNSA.
Bachelard, G. (1989). La formation de l'esprit scientifique. París: Vrin.
Bayer, R. (2002). Historia de la estética. Madrid: FCE.
Beardsley, M. C.; Hospers, J. (1997). Estética,Historia y fundamentos. Madrid: Cátedra.
Bell, D. (1989). Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid: Alianza ("Universidad").
Bochenski, I. M. (1979). Los métodos actuales del pensamiento. Madrid: Rialp.
Comte, A. (2000). Discurso sobre el espítitu positivo. Madrid: Alianza.
Echeverría, J. (1999). La Introducción a la metodología de la ciencia. La filosofía de la ciencia en el siglo XX. Madrid: Cátedra.
Foucault, M. (1981). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
Feyerabend, P. K. (1981). Contra el método. Barcelona: Ariel.
Gadamer, H. G. (1999). Verdad y método. Salamanca: Sígueme.
Galileo Galilei (1994). Carta a Cristina de Lorena. Madrid: Alianza ("Universidad").
Gomá Lanzón, J. (2003). Imitación y experiencia. Barcelona: Crítica.
Grimaldi, N. (2003). L'home dislocat. Barcelona: Pòrtic.
Haeri, G.; Roche, B. (1999). Introduction à la philosophie des sciences. Thèmes et sujets. París: PUF.
Horkheimer, M.; Adorno, T. W. (1987). Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Suramericana.
Husserl, E. (1991). La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologia trascendental. Barcelona: Crítica.
Kant, I. (1995). Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.
Lambert, K.; Brittan, G. (1975). Introducción a la filosofía de la ciencia. Barcelona: Guadarrama.
Lecourt, D. (2001). La philosophie des sciences. París: PUF.
Lyotard, J.-F. (1987). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
Marí, A. (1984). L'home de geni. Barcelona: Edicion 62.
Marcuse, H. (1987). El hombre unidimensional. Barcelona: Ariel.
Platón (1988). Diálogos(5 vol.). Madrid: Gredos.
Prades, J. L. (2005). La filosofia de la ciència. UOC.
Wartofsky, M. W. (1983). Introducción a la filosofía de la ciència. Madrid: Alianza ("Universidad").